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日志

黎雄才山水画风格之美

热度 1已有 323873 次阅读2015-7-22 09:12 |系统分类:我的随笔

黎雄才山水画风格之美

        ——云敏山人(彭国雄)

20世纪的中国画画坛上,黎雄才先生以其卓越的创造精神和非凡的艺术成果建造了一座划时代的丰碑,他对中国绘画的探索历程和丰厚建树,以及独特的艺术风格和精深的艺术造诣对中国画的发展演进具有重要的意义。他是当之无愧的巍然屹立于中国画坛的艺术大师。

 

一、黎家山水画风格的形成过程

        绘画风格是画家在其美术作品中所表现出的思想和艺术特色,是包括造型、色彩、构图以及材料技法等的综合统一体,是画家的经验累积到一定阶段的必然产物。绘画风格包括时代风格、个人风格、地域风格以及不同民族和国家的风格。风格的形成和发展与历史文化背景、民俗民风生活习惯以及个人所受教育及个人成长经历息息相关。个人风格统一在时代风格之下,并或多或少带有民族和地域的影子。

        黎雄才生于南国、长于南国,他的山水画的风格是在继承传统、突破传统的创新基础上得以确立的。他是岭南画派的重要代表之一。

        黎雄才,1910515日出生于广东肇庆一户贫穷裱画匠的家庭,他自小受父亲熏陶,喜欢绘画,刻苦临摹古本,少年时得遇岭南派大家居廉的弟子陈鉴,受他的细心教导,在画艺上打下了一定的基础。1926年拜高剑父为师,1928高师把他带进广州的春睡画院学习。在高剑父的悉心指导下,黎雄才对中国画的传统笔墨有了更为深刻的理解。这段时间,黎的主要收获在于接受了扎实的中国画基础教育,特别是在黎的潜意识中注入了他对写生、写实的倾情、追求和倾注。我并不同意个别评家贬低高对黎家山水画风格形成所起的作用。黎家山水画的基础植根于传统,创造于写实,这都与高师的指导有着千丝万缕的联系。高师严格要求黎临摹珍藏的许多历代名画,同时经常带他到大自然中去写生,体味大自然的雄奇、秀美,把学到的传统技法,在写生中去实地运用,并有意识地引导他开始朝着高师所倡导的“折衷中西,融汇古今”的方向,尝试着迈开了第一步。因此,高剑父对黎家山水风格的形成起到了不可估量的作用。

        1932年,高剑父资助黎雄才东渡日本东京美术学校攻读日本画科。在日本,黎雄才并没有如高师那般倾赏于竹内栖凤,而是选择了横山大观。在2O世纪的日本画坛,横山大观与竹内栖凤是同时耸立的两座高峰:横山是日本朦胧体的代表,他吸收了西洋水彩画处理光与色的技法,用晕染和没骨法烘染画面,舍弃线条笔墨,画风虚无漂渺,幽光奇幻;竹内则是将西洋的写实风格融入传统的东方艺术,比较明显地保留了笔墨的韵味。高黎虽为师徒,前者追赏竹内,后者则选择横山。在日本,黎雄才创作了一批朦胧体的山水作品,在传统的基础上得到了质的飞跃。期间所作《潇湘夜雨图》获得比利时国际博览会奖。

        黎雄才的选择其实是高剑父教学理念的结果,高师强调弟子不必如师,各走各路,学我者生,似我者死。黎雄才成功地揉合了中式与日式的画技之长,既有笔墨,又有渲染,同时又能表现景色的远近、空蒙,是岭南画派折衷中外的成功范例。不但奠定了“黎家山水”的未来面目,也确立了一个新的发展方向。

        回国后,朦胧体在黎的作品中虽然得到了一段时间的延续。但在其后的道路上,黎并没有循守不舍。40年代长达10年的西北之行,历经广西、四川、陕西、甘肃、新疆、内蒙等名山大川,一路采风写生,并临摹了敦煌壁画。50年代以后,黎雄才又多次深入生活,在大江南北写生作画,进一步拓展了他的视野,丰富了他的绘画语言和表现手法,改变了他的艺术构思和理念,“黎家山水”得到了全面的升华。

二、黎家山水画风格特点

   一个画家艺术风格是其艺术作品所表现出来的相对稳定的、更为内在和深刻的、更本质地反映了时代、民族或艺术家个人的思想观念,审美理想、精神气质等内在特性的外部印记。黎家山水风格的形成是黎雄才在艺术上超越了前人,摆脱了各种模式的束缚,从而走向辉煌的标志。黎家山水画风格的特点在于:

        (一)气势磅礴

        黎雄才很多经典的山水国画,都是丈二、丈八甚至是长度几十米高度5至6米的巨作。画山则气势磅礴、雄强博大、深沉浑厚;画水则水流激湍,奔放豪迈、意境深邃;画松则自然洒脱、婀娜多姿,疏密有致;画云则烟雾迷漾、幽远华滋画面空灵剔透,清旷绝俗,墨色对比强烈,充满律动美感。站在他的山水巨作前面,你仿佛置身其中,瀑流在你头上飞泻,山风在你脸上轻抚,松涛在你耳边回响……有一种十分震撼的感觉。这是20世纪山水画的高峰,足以和历代山水画大家圣贤齐美比肩。

        (二)格调清新

        黎雄才的山水画蕴含着一种令人赏心悦目的格调。这种格调是“黎家山水”所特有的。黎雄才主张作画时“不管重彩还是淡彩,务须以墨为主”。这种主张始终体现在他的山水画创作实践之中,无论是在浓重的厚墨中透现亮丽的青绿,或是在淡雅的墨色中隐现出幽幽的粉嫩的绿光,都与墨色不离不弃。他用大片的墨色,甚至调动沉重的焦墨创造深邃的意境,并与明处的飞白构成强烈的光暗对比效果。他采用干擦法处理浓重的石青石绿,并把青绿与墨色揉合得天衣无缝,含蓄而平和、厚重而空灵,繁丰而润泽尤其是画面表现的空间感,石与树、山与瀑、水与舟、人与自然、前景与中景、远景,都穿插得古朴空灵、动静相生。

        此外,黎家山水画的清新格调也来自于地对自然的崇尚,黎家山水大多融入写生的元素,黎雄才笔下的景色,无论是雄奇的名山大川或是幽简的小村渔市,都给人一种很“实在”的、可居、可玩、可憩、可游的、如入其境的感觉。画面可在视觉运动中产生强烈的节奏感,既可远观整体的恢宏气象,也可以近看局部细节。给人一种真实美、形象美。如《长征第一山》,高远处可见登山者拾级而上,有一种险峻巍峨之感;平远处朦胧可见田畴阡陌,春意盎然;深远处可见遥遥远山,若隐若现。你仿佛置身于悬崖边盘生的古松之侧,下视则深不可测,远看则遥不可及,其视距可近、可远、可入、可出,令人回味无穷。

        (三)融汇古今

        中国传统绘画一贯主张用笔和用墨相结合。恽南田说:“有笔有墨谓之画”。论用笔必然要论用墨,谈用墨必谈用笔。所以,笔与墨在中国画中是相互依存、相互作用的。有笔,墨才能变化;有墨,笔才能显现。故“笔为画之骨,墨为画之肉,有笔无墨非也,有墨无笔亦非也”(潘天寿语)。

        清初康乾时期,郎世宁等一批西洋传教士画家来到中国宫廷,留下了众多结合中西技法的作品。这些作品,是典型的中国题材,但采用了明暗、透视等西洋画技法,使中西画法的结合显得十分生硬,由于没有“坚守笔墨”,缺乏笔墨感染力,因此画中的景物均如蜡像或标本,成了不伦不类的画种。

        黎雄才的山水画是融会古今的典范。因为他守住了笔墨这一中国画最基本的底线。比起那些用色彩掩盖墨色的、不知是水粉画、水彩画的所谓当代“中国画”,黎雄才的山水画蕴含着丰厚的耐人寻味的东方韵味。黎雄才在教学中常对学生说:师承古法,不能抛开前人搞国画;师承古法,不能古而不发,发展绘画艺术,要讲纯艺术,写画的艺术是什么?就是用文房四宝加国画颜料表达作者要表达的物象质感和意趣,画什么要似什么,似是似特征,和摄影照片有区别,国画要有国画的韵味,要反映出宣纸、毛笔、水、墨和颜料等绘画材料所产生的特殊效果,给人以艺术感染力。他也把坚守笔墨的原则运用于创作的实践之中,真正做到如谢赫在“六法”中所强调的“气韵生动”、“骨法用笔”。他的山水画尤重用墨,笔以达气,墨以生韵。他的山水画并不缺少那种立体的、透视的感觉,但这种感觉并非来自于色彩的堆叠,也非来自于素描的精确解构,而是调动“点、线、面”的中国画的传统元素,通过墨的浓、淡、干、湿和轻、重、缓、急,把变化多端的笔墨,营造出各种艺术效果,使中国古老的传统笔墨焕发出时代的青春和活力。

        (四)自成一格,

        对于一位成就卓著的艺术大师而言,其受到历史承认的作品必然有着自己独特的艺术风格。带有强烈的个人风格的艺术品也必然有其民族性和个人的时代感,因为每个画家都产生于其所处的时代。有风格的作品才能有生命力,风格愈鲜明其作品的生命力也就愈强,风格的特性越经久,艺术“永恒性”的程度也就越大。古今中外美术发展的历史,诸多灿若群星的绘画大师无不具有强烈的个人绘画风格和个性绘画语言。

        黎雄才的山水作品属于我们这个波澜壮阔、日新月异的时代,他的山水画风格,既跳动着时代的脉搏,也蕴含着独一无二的“自我”。他的山水画作品并没有把自己局限于某个集团,或是跟随某一种潮流,即使将其作品的落款盖上,也能轻易从那老辣、雄劲的笔墨中认出其作者。这就是个人风格的魅力,因为黎雄才的山水画已经过百般锤炼而成为千古绝唱的“黎家山水”,从那鲜明的笔墨语言中我们只能认出一个名字:黎雄才。

三、黎家山水对后世的启示作用

        岭南画派是中国现代文化史上首创的带有鲜明时代特色的具有全新意义的画派,黎雄才作为岭南画派的重要代表之一,他所创立的“黎家山水”也就深深地刻上了岭南画派的烙印。黎雄才对中国画的重要贡献主要表现在:一是继承和发展了岭南画派艺术的革命精神、时代精神、兼容精神和创新精神;二是创作了《武汉防汛图》、《森林》、《长征第一山》等一批代表20世纪中国画成就的经典作品;三是以富于个性特征的表现力丰富了20世纪山水画的笔墨语言。因此,黎家山水的意义,不仅在于对岭南画派的继承与发展,更在于为20世纪的中国画艺术注入了生机和活力。

        我国的绘画艺术,是在几千年不断的创新过程中发展起来的,因此必然不断产生新的符合时代的思维、哲理、人生、审美意识的艺术作品。笔墨当随时代,中国画从古代走向现代,不但创造了无数的辉煌,也涌现出一代代的艺术宗师。纵观中国绘画的发展,既有继承也有创新。宋代的人物画家梁揩早年也曾经摹写过李公麟的画,后改变其细笔白描为水墨逸笔,自成一格,所作《六祖图》、《太白行吟》、《泼墨仙人》可谓开创泼墨人物画的先锋;大画家范宽初学荆浩、同时又摹拟李成画法,虽有所得益,总认为“尚出其下”,于是决意到大自然中“对景造景”,写真山真骨,终于“自立家法”,所作《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》有着一种“峰恋浑厚,势状雄强,抢笔俱匀,人物皆质”的作风。清代的“扬州八怪”更是借古人之笔墨创自我之胸怀、立自我之情感,充分体现自我发挥的艺术境界而独树一帜。

        到近代,吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹等大家,也分别创造了不同风格的中国画笔墨的形式发展与开辟新的艺术语言是当代中国画家需要思考的重要问题。我们继承传统的笔墨,如不考虑时代,只会复制古人的东西,就谈不上发展;同样,艺术上创新如果不考虑借鉴前人的成果,不在继承的基础上发展,当然也不可能真正有所丰富。笔墨的丰富及发展没有现代的模式和规范,只有通过自觉的探索,逐步发展和丰富表现力,才能在继承的基础上形成自己的表现语言。 

        黎家山水对后世的启示作用正在于此。

 

二〇一五年七月

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回复 松间小路 2015-8-18 22:06
    

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