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读书谱话书法 孙过庭书学探秘

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发表于 2010-1-7 06:10:17 | 显示全部楼层 |阅读模式

孙过庭《书谱》,书文双绝。然而,今人对古典书法艺术,特别是草书艺术的学习鉴赏,存在两个方面的困难,一是不认识古人的草字;二是不能正确的识读古文。就书谱来说,虽然网络上译文版本较多,但大多存有译文不准确甚至错误的情形。如对“著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华”一句,不少版本都译为“撰写书论文章的人,往往择取接受前人的糟粕,真正精于鉴赏的人,方能得到内涵的精华”,其错在于把“假”一般地译为“假借”的意思。实际“假”在此是通“遐”是远离的意思。正所谓差之一字,谬之千里。再如,把“若思通楷则,少不如老”一句的“少不如老”译为“青少年不如老年人”其实,孙过庭所说“少不如老”就是“年少不如年老”,是说学书的不同阶段,而不是指不同的群体。诸如此类,还有很多。


本人研究认为,孙过庭《书谱》,博大精深。今天我们学习书法,仍应从读懂《书谱》开始。本专题拟按照《书谱》两卷、六篇的体例,分校译、提要、评述三层次展开。以期对热爱书法的同道有所帮助,也希望得到各位大家的指教。


 楼主| 发表于 2010-1-7 06:11:54 | 显示全部楼层
书谱卷上
(第一篇)
夫自古之善书者,汉魏有钟张之绝,晋末称二王之妙。王羲之云:“顷寻诸名书,钟张信为绝伦,其馀不足观。”可谓钟张云没,而羲献继之。又云:“吾书比之钟张,钟当抗行,或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟,池水尽墨。假令寡人耽之若此,未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅,虽未果于前规,摭(zhi)以兼通,故无惭于即事。评者云:“彼之四贤,古今特绝。而今不逮古,古质而今妍。”夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言,而淳醨一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊。所谓“文质彬彬,然后君子”,何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!又云:“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪,而未详其始卒也。且元常专工于隶书,伯英尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之,拟草则馀真,比真则长草,虽专工小劣,而博涉多优,总其终始,匪无乖互。谢安素善尺牍,而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之,谓必存录,安辄题后答之,甚以为恨。安尝问敬:“卿书何如右军?”答云:“故当胜。”安云:“物论殊不尔。”子敬又答:“时人那得知!”敬虽权以此辞折安所鉴,自称胜父,不亦过乎!且立身扬名,事资尊显,“胜母之里,曾参不入”。以子敬之豪翰,绍右军之笔札,虽复粗传楷则,实恐未克箕裘。况乃假託神仙,耻崇家范,以斯成学,孰愈面墙!后羲之往都,临行题壁。子敬密拭除之,辄书易其处,私为不恶。羲之还,见乃叹曰:“吾去时真大醉也!”敬乃内惭。是知逸少之比钟张,则专博斯别,子敬之不及逸少,无或疑焉。
(第二篇)
余志学之年,留心翰墨,昧钟张之馀烈,挹羲献之前规,极虑专精,时逾二纪,有乖入木之术,无间临池之志。观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成,信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于锋杪,一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字。曾不傍窥尺犊,俯习寸阴,引班超以为辞,援项籍而自满,任笔为体,聚墨成形,心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!然君子立身,务修其本。杨雄谓:“诗赋小道,壮夫不为。”况复溺思毫厘,沦精翰墨者也!夫潜神对奕,犹标坐隐之名,乐志垂纶,尚体行藏之趣,詎若功定礼乐,妙拟神仙。犹埏埴之罔穷,与工炉而并运。好异尚奇之士,玩体势之多方,穷微测妙之夫,得推移之奥颐。著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华。固义理之会归,信贤达之兼善者矣,存精寓赏,岂徒然与?而东晋士人,互相陶淬。至于王谢之族,郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。去之滋永,斯道愈微。方复闻疑称疑,得末行末,古今阻绝,无所质问,设有所会,缄秘已深,遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。或乃就分布于累年,向规矩而犹远,图真不悟,习草将迷。假令薄能草书,粗传隶法,则好溺偏固,自阂通规。詎知心手会归,若同源而异派,转用之术,犹共树而分条者乎?加以趁变适时,行书为要,题勒方幅,真乃居先。草不兼真,殆于专谨,真不通草,殊非翰札,真以点画为形质,使转为情性,草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字,真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。故亦傍通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。若毫厘不察,则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇,张芝草圣,此乃专精一体,以致绝伦。伯英不真,而点画狼藉,元常不草,使转纵横。自兹己降,不能兼善者,有所不逮,非专精也。虽篆隶草章,工用多变,济成厥美,各有攸宜。篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。验燥湿之殊节,千古依然,体老壮之异时,百龄俄倾。磋呼,不入其门,讵窥其奥者也!又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏,略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也,感惠徇知,二合也,时和气润,三合也,纸墨相发,四合也,偶然欲书,五合也。心遽体留,一乖也,意违势屈,二乖也,风燥日炎,三乖也,纸墨不称,四乖也,情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差。得时不如得器,得器不如得志,若五乖同萃,思遏手蒙,五合交臻,神融笔畅。畅无不适,蒙无所从。

(第三篇)
当仁者得意忘言,罕陈其要,企学者希风叙妙,虽述犹疏。徒立其工,未敷厥旨。不揆庸昧,辄效所明,庶欲弘既往之风规,导将来之器识,除繁去滥,睹迹明心者焉。代有《笔阵图》七行,中画执笔三手,图貌乖舛,点画湮讹。顷见南北流传,疑是右军所制。虽则未详真伪,尚可发启童蒙。既常俗所存,不藉编录。至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理,今之所撰,亦无取焉。若乃师宜官之高名,徒彰史牒,邯郸淳之令范,空著缣缃。暨乎崔、杜以来,萧、羊已往,代祀绵远,名氏滋繁。或藉甚不渝,人亡业显,或凭附增价,身谢道衰。加以糜蠢不传,搜秘将尽,偶逢缄赏,时亦罕窥,优劣纷纭,殆难覼缕。其有显闻当代,遗迹见存,无俟抑扬,自标先后。且六文之作,肇自轩辕,八体之兴,始于嬴政。其来尚矣,厥用斯弘。但今古不同,妍质悬隔,既非所习,又亦略诸。复有龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年,巧涉丹青,工亏翰墨,异夫楷式,非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章,文鄙理疏,意乖言拙,详其旨趣,殊非右军。且右军位重才高,调清词雅,声尘未泯,翰牍仍存。观夫致一书,陈一事,造次之际,稽古斯在,岂有贻谋令嗣,道叶义方,章则顿亏,一至于此!又云与张伯英同学,斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英,时代全不相接,必有晋人同号,史传何其寂寥!非训非经,宜从弃择。
(书谱卷下)
(第四篇)
夫心之所达,不易尽于名言,言之所通,尚难形于纸墨。粗可仿佛其状,纲纪其辞。冀酌希夷,取会佳境。阙而未逮,请俟将来。今撰执使转用之由,以祛未悟。执谓深浅长短之类是也,使谓纵横牵掣之类是也,转谓钩环盘纡之类是也,用谓点画向背之类是也。方复会其数法,归于一途,编列众工,错综群妙,举前人之未及,启后学于成规,窥其根源,析其枝派。贵使文约理赡,迹显心通,披卷可明,下笔无滞。诡辞异说,非所详焉。然今之所陈,务裨学者。但右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归。岂惟会古通今,亦乃情深调合,致使摹蹋日广,研习岁滋,先后著名,多从散落,历代孤绍,非其效与?试言其由,略陈数意:止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》,斯并代俗所传,真行绝致者也。写《乐毅》则情多佛郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太史箴》又纵横争折,暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。岂惟驻想流波,将贻啴嗳之奏,驰神睢涣,方思藻绘之文。虽其目击道存,尚或心迷议舛。莫不强名为体,共习分区。

(第五篇)
岂知情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉!夫运用之方,虽由己出,规模所设,信属目前,差之一豪,失之千里,苟知其术,适可兼通。心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。亦犹弘羊之心,预乎无际,庖丁之目,不见全牛。尝有好事,就吾求习,吾乃粗举纲要,随而授之,无不心悟手从。言忘意得,纵未穷于众术,断可极于所诣矣。若思通楷则,少不如老,学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时,时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。仲尼云:“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜,时然后言,言必中理矣。是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不历,而风规自远。子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作,或乃矜其所运。自矜者将穷性域,绝于诱进之途,自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。嗟乎,盖有学而不能,未有不学而能者也。考之即事,断可明焉。然消息多方,性情不一,乍刚柔以合体,忽劳逸而分驱。或恬憺雍容,内涵筋骨,或折挫槎枿,外曜锋芒。察之者尚精,拟之者贵似。况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未捡,跃泉之态,未睹其妍,窥井之谈,已闻其丑。纵欲唐突羲献,诬罔钟张,安能掩当年之目,杜将来之口!慕习之辈,尤宜慎诸。至有未悟淹留,偏追劲疾,不能迅速,翻效迟重。夫劲速者,超逸之机,迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方,专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留,因迟就迟,讵名赏会!非其心闲手敏,难以兼通者焉。假令众妙攸归,务存骨气,骨既存矣,而遒润加之。亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲,花叶鲜茂,与云日而相晖。如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依,兰沼漂萍,徒青翠而奚托。是知偏工易就,尽善难求。虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径侹不遒,刚佷者又倔强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士,偏玩所乖。《易》曰:“观乎天文,以察时变,观乎人文,以化成天下。”况书之为妙,近取诸身。假令运用未周,尚亏工于秘奥,而波澜之际,已浚发于灵台,必能傍通点画之情,博究始终之理,镕铸虫篆,陶均草隶。体五材之并用,仪形不极,象八音之迭起,感会无方。至若数画并施,其形各异,众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同,留不常迟,遣不恒疾,带燥方润,将浓遂枯,泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直。乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上,无间心手,忘怀楷则,自可背羲献而无失,违钟张而尚工。譬夫绛树青琴,殊姿共艳,隋珠和璧,异质同妍。何必刻鹤图龙,竟惭真体,得鱼获兔,犹恡筌蹄。

(第六篇)
闻夫家有南威之容,乃可论于淑媛,有龙泉之利,然后议于断割。语过其分,实累枢机。吾尝尽思作书,谓为甚合,时称识者,辄以引示:其中巧丽,曾不留目,或有误失,翻被嗟赏。既昧所见,尤喻所闻,或以年职自高,轻致凌诮。余乃假之以湘缥,题之以古目,则贤者改观,愚夫继声,竞赏豪末之奇,罕议锋端之失,犹惠侯之好伪,似叶公之惧真。是知伯子之息流波,盖有由矣。夫蔡邕不谬赏,孙阳不妄顾者,以其玄鉴精通,故不滞于耳目也。向使奇音在爨,庸听惊其妙响,逸足伏枥,凡识知其绝群,则伯喈不足称,伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇,初怨而后请,门生获书几,父削而子懊,知与不知也。夫士屈于不知己,而申于知己,彼不知也,曷足怪乎!故庄子曰:“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。”老子云:“下士闻道,大笑之,不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉!”
(后记)
自汉魏已来,论书者多矣,妍蚩杂糅,条目纠纷,或重述旧章,了不殊于既往,或苟兴新说,竟无益于将来,徒使繁者弥繁,阙者仍阙。今撰为六篇,分成两卷,第其工用,名曰书谱。庶使一家后进,奉以规模,四海知音,或存观省,缄秘之旨,余无取焉。垂拱三年写记
书谱卷上
(第一篇)
说起自古以来善长书法的人,汉、魏时期,有钟繇、张芝的超绝,到晋末都称赞二王的精妙。王羲之说:“当下遍寻诸家名书,钟繇、张芝确实超逸绝尘,其余的就不值得品赏了。”可以说,钟繇和张芝之后,羲献接续了他们。王羲之又说:“我的书法与钟繇、张芝相比,与钟繇不相上下,或者说超过他。比之张芝的草书,譬若大雁前后飞行。然而张芝技艺精熟,相传他经年临池不缀,洗笔把池水全都染黑了。如果我也像他那样专心致志,未必赶不上他。”这是推举张芝、自认超越钟繇的意思。考察王羲之书法,在专门擅长方面,虽然未达到前人水准,但能兼通各种书体,所以是无愧于前面评述的。有评论者说:“这四位先贤,古今堪称超绝。然而今不如昔,古风质朴而今体妍媚。”质朴的品性是特定时代造成的,妍媚的格调也是时风变易的结果。虽然书写契刻,适合以记录语言,然而由醇厚变为淡薄,由质朴变为华丽,这种流变沿革的规律是正常的。难能可贵的是古质没有背离那个时代,今妍也不是沿袭过去的毛病。所谓“文采与质朴适度,才有儒士高雅的风度”。何必闲置着装饰华美的宫室去住古人的洞穴,弃舍精致的宝辇而乘坐原始的牛车呢?评者又说:“献之的书法赶不上羲之,就像羲之的不如钟繇、张芝一样。”或许这已评论到要领,但还未能详尽说出它的始末原由。钟繇专工楷书,张芝精通草体,这两人的擅长,王羲之兼而有之,比较张芝的草体王还擅于楷书,对照钟繇的楷书王又长于草体,虽然专精一体的功夫稍差,但是广泛涉猎、博采众优,总的看来,彼此是各有短长的。谢安平时喜好笔翰手札,然而轻视王献之的作品。献之曾把自己认为最好的书作送给他,认为谢安必存录收藏,谢安却总是题跋后送回来,献之对十分懊恼。谢安曾问献之:“你的字比你父亲的如何?”答道:“当然超过他。”谢安说:“旁人可不这样看。”献之答道:“一般人哪里懂得!”子敬虽然姑且用这种话应对谢安的鉴赏,自称胜过父亲,未免有些过分了!况且一个人立身扬名,全赖父母养育。古有“‘胜母’之里,曾参不入”的佳话。拿献之的书翰来说,是继承羲之的笔法,虽然粗略学到一些规则,实恐未全学到手。何况假托是神仙授书,耻于推崇家教,以这种意识学习书艺,与面墙而观有什么区别呢!后来王羲之去京都,临行前在墙上题字。献之悄悄擦掉,独自换上自己的字,认为写得不错。羲之回来,见到后叹息道:“我临走时真是喝得大醉了。”献之这才内心感到惭愧。由此可知,王羲之的书法与钟繇、张芝相比,只有专工和博涉的区别,而献之比不上羲之.则是毫无疑问的了。

(第二篇)
我少年读书时,就留心书法,求钟繇和张芝的气势,汲取羲之献之的规范,竭力思酌专工精深的诀窍,时过二十载。虽然缺乏入木三分的技艺,但从未间断临池学书的志向。观察悬针垂露的不同,奔雷坠石般的雄奇,鸿飞兽奔时的殊姿,鸟舞蛇惊的体态,绝壁险峰状的气势,临危据枯般的形势。有的重得像黑云欲崩,有的轻得如秋蝉的翅膀,那笔势顺导如同泉水流注,停顿就像泰山那样安稳,纤细的像新月初上天涯,疏落的若群星布列银河,如同大自然之神奇壮观,决非人力所能成就的。真可谓智慧与技巧兼优,心和手双畅,作书从不虚妄,下笔必有由来。在一画之中,令起伏变化于锋端,在一点之内,区别顿挫回旋于毫芒。更进一步说,累积点画,才能组合成字。你若不曾悉心摹拟先贤法帖,俯下身子抓住宝贵的时间学习,只是空学班超投笔,援述项籍的故事而沾沾自喜,任由自己随笔以为体,聚墨而成形,心里根本不懂摹效的方法,手腕也未掌握运笔诀窍,还妄想美妙的书法,岂不是荒谬的吗!然而君子立命修身,务必注重根本。扬雄说过,“作诗赋词是雕虫小技,豪杰勇武之士不会专事于此”。何况沉溺专思于笔毫,迷恋精研于书法的呢!潜心钻研下棋的,还可标榜坐隐的名声,陶醉于垂钓的,尚能体会行藏的情趣。又怎能像功定社稷之礼乐,以及奇妙自在的神仙。书法犹如陶工塑造器皿变化无穷,把工艺技巧与炉火锻烧完美结合。崇尚异奇的人,玩味造成书体气势的多种方法,探求精微奥妙的人,可欣赏到推移使转的奥秘。著书立说的人远除前人的糟粕,精于鉴赏的人汲取先贤的精华,凝结书法理论共有的规则,信守贤能通达人的见解,存录书艺精华留待后人赏用,怎会白费心力呢?然而东晋时期的文人墨客,互相陶冶影响。至于王、谢望族,郗、庾之辈,他们都没有完全达到通神出奇的境界,不过是汲取了那个时代风韵。离开这种时风的滋漫影响远了,书法技艺就愈加衰微了。当后人再听到书论,心里不明白也盲目称赞,得到细枝末节就去践行,古今阻隔断绝,没有人援疑质理,即便有人有所领悟,又往往守秘讳言,致使学书者茫然无从.不知道关键要点,只见他人成功的美好,却不明白取得成功的原由。有人在结体分布上费时多年,距离标准法度仍是很远,摹拟楷书不悟其理,临习草体且又迷惑不解,即便浅薄的能够作草,粗略的得传楷书法则,又往往陷于偏见固执,自相隔绝背离常规。哪里知道,心手相通犹如同一源泉形成的各脉支流,执使转用的技法,就像一颗树上分生出的枝条呀!进一步说应变适用,行书是重要的,而题写榜匾书写典诰诏命,则楷书当属首选。作草书不兼有楷法,容易失去规范法度,写楷书不旁通草意,那就不能称作书法。楷书以点画组成形体,靠使转表现性格情调,草书用点画显露性格情调,靠使转构成形体。作草书若背离了使转,便不能称草书,楷书如欠缺点画工夫,仍可记述文辞。两种书体虽形态大不一样,但重要的义理却是相关联的。所以,学书法还要旁通大篆、小篆,俯习贯通八分书,潜游浸润飞白书。如果对这细微的书艺技巧不认真体察研究,那就胡越不同,南辕北辙了!至于钟繇的楷书奇妙,张芝荣膺草圣,这是由于专精一种书体,才达到无与伦比的境地。张芝不擅长楷书,但他的草书点画满篇,钟繇虽不以草见长,但他的楷书使转奔放。自此以后,对楷草二体不能兼善的人,便赶不上他们,也就算不上是专精了。虽然篆书、隶书、今草和章草,工巧和使用多有变化,然而相互补益促成各自的美妙,各有自己适宜的特点:篆书崇尚婉转圆通,隶书须要精巧严密,今草贵在流畅奔放,章草务求简约便捷,然后赋予它风骨神韵,温和平静的书写使之妍媚润泽,鼓动振奋使之枯涩劲健,平和身心使之闲逸雅致。所以说,书法能表达人的情感性格,表现人的喜怒哀乐。感知干燥与潮湿以区分不同的季节,从古到今都是一样的,体察老年和少壮是不同的时期,百年来都是这样的啊。哎!不入书法门径,怎能深解其中的奥妙呢?还有,书家一时而作书,有背离有和合,和合就流媚隽秀,背离就凋零疏落。粗略地说其原由,分别有这样五种情形:心旷神怡、事务闲静为一合,感觉顺心合意为二合,时令温润、气候宜人为三合,纸墨俱佳、相互映发为四合,偶然灵动,振笔欲书为五合。与此相反,神不守舍、杂务缠身为一离,违反己愿、迫于情势为二离,烈日燥风、炎热气闷为三离,纸墨不称心顺手为四离,神情疲惫、臂腕乏力为五离。和合与背离,书法优劣差别很大。得到好的时势不如有好的工具,得到好的工具不如有舒畅的情志。如果五种背离的情形同时聚拢,就会思路闭塞,手无所从,如果五合一齐俱备,则能神情交融,笔调畅达。流畅时无所不适,迷蒙时茫然无从。
(第三篇)
作为有德行的人总是得其意而忘其言,少能表述其要旨。企求学问者仰慕效法精妙的叙述,虽能叙及到一些但多粗疏,空费精力,没有达到弥补缺失的目的。我才识浅薄资质愚钝,但还是致力于把问题弄清楚,就是想弘扬过来的风范规则,引导将来的义理与学识,除去繁冗杂滥,使人看了就能明白罢了。世上流传有《笔阵图》七行,中间画有三种执笔的姿势,图象看起来有差错,点画也模糊谬误,近来在南北流传,不能确信为王羲之所作。虽然未能详辨其真伪,但还是可以启发初学儿童。既然为平常人所收存,也就没必要编录。至于多家权威评述,大多看起来浮浅华丽,都只是外表上描绘其形,内涵上却阐释不清道理。我今天的撰述,也没有取录。就像师谊官有很高的名望,不过虚载史册,邯郸淳那样的典范,也是空留其名。及至崔瑗、杜度以来,萧子云、羊欣之前,这段漫长年代,书法名家陆续增多,其中有的人典籍史册记载很多,人死后业绩更加卓著,也有的人凭借趋炎附势被人捧高身价,身去后其技艺学说就衰微了,再加上作品糜烂虫蛀失传,搜购秘藏接近无几,偶然碰到开封秘赏,有时罕能偷偷一瞥,优劣混杂一起,几乎很难细细察看。其中有的名声显赫为世所闻知,遗迹仍见有存,这无须等待褒贬评论,已自然标示出先后优劣了。况且“六书”的创造、发端于轩辕黄帝,“八体”之法的兴起,开始于秦皇嬴政。这些向来被崇尚之,不用特别光大。但是今时与古代不同,妍美的今体与质朴的古文差别悬殊,彼此阻隔,既不相互沿习,又简略省去很多。再就是那些“龙、蛇、云、露”的说法,“龟、鹤、花、英”之类的描述,起初只为简单描摹物象形态,或写当时的祥瑞之气,花俏地运用绘画手法,缺乏笔墨挥运的功夫、不同的人有不同的规范楷模,也就不能详细引述了。世代流传的王羲之《与子敬笔势论》十章,文辞粗俗,论理肤浅,立意乖戾,语言拙劣,详察它的目的意图,绝非王羲之所为。且羲之身份显要,才情高雅,格调清新,文辞雅致,名声威望犹高,书翰札牍仍在。看他写一封信,谈一件事,即使轻率仓促的时候,还要考查古人是怎么说的,岂会在教诲子孙,说道论义的时候,章法准则顿然遗失,一至如此地步!又说,他与张芝是同学,这就更加荒诞无稽了。若指的是东汉末期的张芝,时代完全不符,那必定另有同名的东晋人,史书传记为何这等缺失。此书既非准则规范,又非经文典籍,还是应当摈弃吧。
(书谱卷下)
(第四篇)
大凡心里所想的,不容易用语言完全表达出来,用语言能够说明白的,又很难落到纸墨上。粗略地仿效摹拟其形状,纲要式地纪述其文辞。期望通过斟酌推敲,求得佳美的境界。遗憾的是未能实现,只好待将来补充了。现在撰述执、使、转、用的来由,以消除人们对书法未能领悟的地方。执,是说执笔有深浅长短的不同,使,就是运笔有奔放和牵制的结合,转,就是笔势要有连接回环迂回曲折等韵味,用,就是点画有揖让向背等规则。刚才汇集几种方法,归结在一起,编排罗列多种工巧,交错综合诸多精妙,列举出前人所未言及的,引导后学之人革除旧有的规则,深刻探究根源,分析枝末流派。可贵的是文简义明,字显心通,开卷有益,语言顺畅。那些诡秘奇异的说教,就不是我要详陈的了。然而现在要陈述的,力求裨益于学者。但王羲之的法书,为世代称颂临习,很可以作为宗师,依其确立书法的方向。(王羲之法书)不仅融会贯通古今,而且性情深遂,笔调和谐,以致摹拓传播一天比一天广,研习的人一年比一年多,先后声名远播,很多都散落遗失了,历经时代变迁一些孤本传续下来。之所以有这种超乎寻常的结果,试谈其中缘由,简要地叙说几点。仅依《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等帖来说,这些都是民间所流传下来的,是楷书和行书绝妙精致的范本。写《乐毅论》时就会心情忧郁,写《东方朔画赞》时意境瑰丽,想象奇丽,写《黄庭经》时精神愉悦,若入虚境,写《太师箴》时思绪驰骋激荡。说到兰亭集序,则思绪安闲超脱,而闭于私门誓不出山之《告誓文》,情绪拘束,志向惨淡。正所谓涉猎快乐的文字心里就欢畅,言及哀伤时内心免不了叹息。这就如同(伯牙)沉思于流水,就弹奏出潺潺的乐章,神情驰骋极目天外,才能思索出华美的文章。虽然眼力所及便知"道"之所在,但内心迷乱难免议论有误。因此都不勉强分体定名,留待后人共同学习鉴别。

(第五篇)
要知道,情动于内而形于外,是人们文采性情的意象,阳时舒展阴时惨淡,本源于天地自然的规律。若书法既缺失性情,也背离自然之理,这本是原因所在,那还有什么体格可言呢!挥运转用的方法,虽然全出于自己,但规模布局,确是首先要考虑的。用笔上差之毫厘,效果谬之千里。如果悟得其中诀窍,才能够挥运兼通。鉴赏之心不厌精细,创作之手莫忘纯熟。如果挥运转用极尽于精熟程度,规矩便能了然于胸,自然之景在心中回荡,意念先于用笔,悠闲自得,神采飘逸。这就像桑弘羊辅政理财,须事先策划统揽全局,又像庖丁精于操刀切肉,匆须观照牛的全身。曾有爱好书法的人,向我求教,我便简略地列举要领,随着教授他们。他们没有不心有所悟,手有所从的。虽然我传授的话语已记不得了,但道理却明白了,即使没有穷尽众家技艺,也一定算是极高造诣了。如果说通晓楷模法式,年少不如年老,学有成就谙熟规矩,则年老不如年少。思考年岁愈老愈能得其精妙,学技练艺年少才可以激励勤勉。勤勉不停顿地学习,需经历三个阶段,每一阶段一次变化,很容易区分啊。譬如初学分行布局,只求得字平行正,既至达到了平正,务必追求笔势险绝,如果能够达到险绝境界,又须重新回归平正。初期实则还未达到平正,中期则过了,后期才真正融会贯通。此时,人和书法都老熟了。孔子说:“五十而知天命”,“七十从心所欲”。所以说,达到平正与险绝的情势,体会出变化的道理,这就像思而后行,行必合时宜,思而后言,言必能切中实理。拿王羲之的书法来说,晚年的多精妙之作,就是因为这时心智已经通达,志趣和气势和谐平静,不激越不张狂,风格品味自然悠远。自献之以后的书家,无一不注重鼓劲发力,标新立异创成体例,非但功夫比不上前人,就是神采情趣也相差悬殊。有的自卑轻视自己的作品,有的喜欢夸耀自己的创作。自我夸耀的人将因缺乏奋进的目标而止步于求取的路上,认为自己不行的人总不满足于能力所限,定会找到通向成功的门径。哎呀,只有学而未果,哪有不学就能成功的呢!考察当下事情,一定就会明白这个道理。然而影响书作优劣的因素是多方面的,性格情调也不是单一的,适才达到刚柔相济,突然又因疲备与闲逸而分离。有的恬淡雍容,内涵筋骨,有的曲折交错,外露锋芒。鉴赏品察崇尚精细,临习摹拟贵在相似。若摹拟不能相似,品察不能精细,分布迟疑粗疏,形体没有约束,就象井中喷跃的泉水,没有让人看到妍丽的姿态,而“窥井自赏”,已让人听到拙劣的夸耀。纵然想以丑为美,冒犯羲之献之,欺骗钟繇张芝,怎么能蒙住当代人的眼睛,堵住后来人的嘴呢。仰慕学习书法的人,尤其应该注意这些。甚至有的人尚未明白迟缓,便片面追求劲疾,挥运不能迅速,反而效法迟重。要知道,所谓劲疾迅速,是实现超迈飘逸的关键,而所谓迟留,是专注于欣赏领会的境界。能迅速反而不疾,是达到荟萃众美的途径。专门沉溺于迟缓,终不能领略畅快淋漓无与伦比的妙境。能速而不速,即是淹留。本来行笔迟钝再一味追求缓慢,岂能称得上欣赏领会呢!如果你做不到心境安闲手法娴熟,那是难以全面掌握的。假若多种奥妙都能掌握,一定要求存气势。有了气势,还须增加遒劲圆润的品格。这就好比枝叶繁茂的树木,经过霜雪浸凌会显得愈加坚挺,花鲜叶茂,与白云红日相映成晖。如果字的骨力偏多,遒丽气质就少,就像枯木架设在险要处,巨石横挡在路当中,虽秀美之气少了,而形体气质却还存在。如果秀美之气占优势,那么气势上就会薄弱,就像百花丛中凋落的英蕊,空有光彩耀目的颜色而没有依靠,又如池塘飘荡的浮萍,光鲜碧绿而没有根基。由此可知,偏好工整容易做到,追求完美就很难了。虽是学习效法一家,而能演变成多种形体,都是随着自己的个性与爱好,演绎出不同的体貌来:朴实耿直的人,书势平直而缺乏刚健;性格刚强的人,笔锋倔强峻拔而乏圆润;矜持自敛的人,用笔过于拘束;轻率简慢的人,常常背离规矩;个性温柔的人,毛病在于绵软缓慢;脾气急躁的人,下笔则剽悍急迫;生性多疑的人,则沉溺于凝滞生涩;谨慎稳重的人,最后还是跛脚呆钝;简单琐碎的人,犹如平庸官吏的品行。这些都是说特立独行的人,偏好玩背离规范的东西。《周易》上说:“观察天地自然的规律,可以知道四季寒暑的变化,探究人类社会的文明成果,可以用来教化治理国家。”何况书法的妙处,就近取法于身边事物。假若挥运转用还不周全,还缺乏功夫不能理解书之奥妙,而当其书法达到迭宕起伏之境时,此中的秘奥已疏通萌发于心胸,一定能够通晓点画所表现的情趣,全面明白书法产生演变的规律。熔铸虫书、篆书为一炉,陶冶草书、隶书为一体。体会金木水火土五材并用,仪态形状变化无穷,用八种乐器交响演奏,感受会没有边际。这就如同把数种书体的笔画放在一起,它们的形态各不相同,把众多点画并列形成一体,会互相背离。起首时,一点确定一字的规矩,一个字就是全幅的准则。结体和章法,背离而不相互侵犯,和谐但不相近相同。留笔不宜一味迟缓,疾笔也不能不变地迅速。运笔中燥湿合度,浓枯遂意。不用尺规就能遂方就圆,离开钩绳亦能曲直合宜。乍明忽暗,若行若藏,极尽形态变化于笔端,凝聚情趣格调于纸上,心想手应,无拘无束,自然可以背离羲之、献之的法则而不迷失,违反钟繇、张芝的规范仍得工妙。就像绛树和青琴两位美女,容貌不同,却都非常美丽,隋侯之珠与和氏璧这两件宝物,形质虽异,却都极为珍贵。何必刻画鹤描绘龙,竟还惭对真体,捕到了鱼、猎得了兔,又去吝惜捕获的器具呢!
(第六篇)
听说家里有像南威那样美貌的女子,才可以议论美色,持有龙泉宝剑,然后来评鉴利器。这话说得过分了,确实有害于评鉴。我曾竭尽心思作书,可说很合乎古法。遇到时称有见识的人,总是拿出来让他们观看。对其中写得精巧秀丽的,不怎么瞩目,而对写得有粗疏差错的,反被赞赏不已。他们既不能肯定自己所见,只是满足于听到的如何。有的以年龄资职自高自大,轻率地非议讥讽。我便把作品用绫绢装裱好,题上古人名目,结果贤达之人改变了看法,平庸之夫也随声附和,竞相赞赏笔调奇妙,很少谈到书写的失误。这就像惠侯喜好伪品,又同叶公惧怕真龙。于是可知,伯牙断弦不再弹奏,确是有道理的。蔡邕鉴赏无失,伯乐相马无误,是因为他们深谙鉴赏,所以其耳目聪慧不滞。假使好的琴材被焚烧发出奇妙的声音,平常人也能为其惊叹,千里马伏卧于厩中,凡夫也知道它品质绝群,那么蔡邕就不值得称道,伯乐也勿须推崇了。至于如卖扇老妇遇到王羲之为其题字,起初埋怨而知晓后恳请,一个门生获得王羲之在坐几上题字,其父亲将其刮掉,而儿子懊恼不已,是懂与不懂的差别啊!读书之人遇不到赏识自己的人通常得不到重用,遇到赏识自己的才能得到发展,人家不了解你,这有什么奇怪的呢?所以庄子说:“朝生暮死的菌类,不知黑夜是什么样子,夏日的蝉虫,不知道春秋的光景。”老子说:“才识学浅的人听人说道,便会大笑,倘若不笑也就不足以称为道了。”怎么可以拿着冰雪,去指责夏季的虫子不知道为何物呢!
(后记)
自汉、魏以来,论述书法的人很多,好坏混杂,条目纷繁,或者重述前人的文章,一点差别也没有,或者轻率地另立新说,也无益于将来,白白地使繁琐的更加繁琐,而缺失的依然缺失。现今我撰写了六篇,分成两卷,列举文章的功用,定名为《书谱》。纵使一家后学之言,付梓以为广大,四海知音,亦可存藏观览。对待学问缄其口隐其秘,我是不赞成的。垂拱三年(公元六八七年)写记。
 楼主| 发表于 2010-1-7 06:12:43 | 显示全部楼层
第一篇



提要:以书评开篇,确立以汉魏为书法史研究的起点;提出以钟、张、羲、献四人为宗师,羲之比之钟、张,博涉多优,小王不及大王的观点;提出著名的“质以代兴,妍因俗易”的理论。
 楼主| 发表于 2010-1-7 06:13:13 | 显示全部楼层
评述:孙过庭以“自古之善书者……”开篇,娓娓道来,看似漫不经心,确暗涵深义。在孙过庭看来,中国汉魏以来几百年的书法史,不过几位著名的有影响的书法家的历史:汉魏有钟张,晋末称羲献,其余不足观。然如何评价一个时代的书风及代表人物的书法成就,孙过庭却以“今不逮古,古质而今妍”评判之,晋不及汉魏,羲献不及钟张。当然,这里边暗含隋唐不及魏晋的意思。今不逮古,或今不如昔,总让人感到悲观。但孙过庭转而提出“质以代兴,妍因俗易”的命题,使“今不逮古”的判断,被划定在由质而变文的坐标上。质,即本体、本质,具有朴素、单纯的意思;文,通纹,自然力及人力活动造成的变化,如天文、人文、文化。质以代兴、妍因俗易、质文三变,物理常然。就书法而言,文字初创,主要是为了记事记言,其结体、章法、介质都是质朴、简单的。但随着社会的发展,笔墨纸砚等不断精良,书法逐步与实用分离成为可资欣赏的艺术,而变得妍媚、华丽了。这种变化是自然的。然而,人们在欣赏享受华丽的宫殿、雕车、服饰的同时,也在怀念古人那洞穴、牛车、农耕、狩猎的生活,特别是作为文化艺术,如果失去远古时代文字初创时的风貌,一味地华美、雕饰,就会给人一种轻浮、造作的感觉。这也象一个人的气质风范一样,“文质彬彬,然后君子”。我们不能舍弃现时人们创造的豪华宫殿去住洞穴,也不能放弃华美的雕车宝辇去坐牛车,但古人那种创造精神和质朴的风貌还是需要后人永远汲取的。



回到书评,孙过庭提出自己的差别标准。他不同意“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟张”的简单的说法,而提出“专攻博涉说”。即认为专精一体容易,而博涉多优难。在此基础上,他分析认为,元常专工于隶书,伯英尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之,拟草则馀真,比真则长草,虽专工小劣,而博涉多优。从而得出“是知逸少之比钟张,则专博斯别,子敬之不及逸少,无或疑焉”的独尊大王的结论。但孙之二王相较,并未提出更有说服力的证据,只是以谢安的评鉴、献之耻于家教和羲之临行题壁为依据,是有失偏颇的。
 楼主| 发表于 2010-1-7 06:13:35 | 显示全部楼层
第二篇评述

   
古来对书法的美学特征的描述都是以自然景物作为媒介,以物状书,然孙过庭的此段描述是最为精彩的。有评者认为,孙过庭在《书谱》一文中,虽也反对“龙、蛇、云、露”的说法,和“龟、鹤、花、英”之类的描述,但他自己的这段描述也确有“巧涉丹青”之嫌。但本人以为,孙过庭的这段描述,至少向我们传达了这样两个方面的信息:一是书法的线条是“有象”的。这是书法同写字的本质区别。“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成”,把书法之点画形态描绘的有声有色,“同自然之妙有,非力运之能成”!也许,这正是书法的艺术属性,是历代书法人孜孜以求的最高境界。二是书法的生成律。“一画之间,变起伏于锋杪,一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字”。这是书法生成发展的铁律。一件书法作品,千笔万画,但生于一点,积点成画,积点画成字,积字成篇。正所谓“道生一,一生二,二生三,三生万物”,这是中国祖先的最高智慧,也是中国书法创作的奥妙之所在。清著名书画家石涛在其《画语录》中说:“法于何立,立于一画,一画者,众有之本,万象之根”。这种道生于一的观念,对于认识和掌握书法的义理或许有所启发。近代法国大雕塑家罗丹曾说:“一个规定的线(文)通贯着大宇宙,赋予了一切被创造物。”这种“一切生于一,一贯通一切”的观点与中国的美学思想惊人的相似。把孙过庭向我们讲述的这两点合起来,就是:书法的点画线条是有象的,其象法于自然,故书法肇于自然;书法是由“白与黑”、“无和有”而生成的,它是人类创造性劳动(书写)的结晶。



接着,孙过庭认为,实现书法创作能力的关键是摹效。他认为“曾不傍窥尺犊,俯习寸阴,引班超以为辞,援项籍而自满,任笔为体,聚墨成形,心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!”班超,字仲升,扶风平陵人。为人有大志,不修细节。然内孝谨,居家常执勤苦,不耻劳辱。有口辩,而涉猎书传。永平五年。兄固被召诣校书郎,超与母随至洛阳。家贫,常为官佣书以供养。久劳苦,尝辍业投笔叹曰:“大丈夫无它志略,犹当效傅介子、张骞立功异域,以取封侯,安能久事笔研间乎?”左右皆笑之。超曰:“小子安知壮士志哉!”项羽(公元前232——公元前202),名籍,字羽,汉族,下相(今江苏宿迁)人。楚国名将项燕之孙,中国古代的农民起义领袖,著名军事家,史上最强武将,号西楚霸王。年少时项梁曾请人教他书法诗歌,籍学了没多久便厌倦了,后梁又请人教他武艺,没多久又不学了,梁大怒。籍曰:“学文不过能记住姓名,学武不过能以一抵百,籍要学便学万人敌!”于是梁便教授他兵法。但其学了一段时间后又不愿意学了,梁只好顺着他不再管他。孙引述班超、项羽两个人弃笔的事例,是在告诉人们,这样是永远也弄不懂书法的。









书法是什么。当代人说,书法是汉字书写的艺术。有的引述古人论述,“书迹者,界也”、“书者,如也”、“书,心画也”,诸如此类。但孙过庭并未满足这些,他以“杨雄谓,诗赋小道,壮夫不为”的经典论述,引出人们对书法本质属性的思考。苏轼曾云:“诗至于杜子美,文至于韩退之,画至于吴道子,书至于颜鲁公,而古今之变,天下之能事尽矣。”可见,古人对于“诗、文、书、画”是等量齐观的,而书同诗文画一样是天下之能事。而杨雄的这句话,有的解释为,诗赋乃雕虫小技,有雄心壮志的人不乐此道。这里,“小道”与“能事”出现了矛盾。“壮夫”如果释为“有雄心壮志之人”,那么,诗赋就只能是“小道”了。而且孙过庭的“况复……”一句,似乎把书法又降了一个层面。而我以为,杨雄的“壮夫”,应释为“豪强勇武之人”,这也正好与前面提到的“引班超以为辞,援项籍而自满”相对应。接着,孙过庭又把书法同“奕棋”和“垂纶”、“礼乐”、“神仙”相比较,说,“夫潜神对奕,犹标坐隐之名,乐志垂纶,尚体行藏之趣,詎若功定礼乐,妙拟神仙”,而书法不能。那么,书法是什么呢?孙过庭说:“犹埏埴之罔穷,与工炉而并运”。埏埴,和泥制作陶器也。《老子》:“埏埴以为器,当其无,有器之用。”河上公注:“埏,和也;埴,土也。谓和土以为器也。”汉桓宽《盐铁论·通有》:“铸金为锄,埏埴为器。”可见,在孙过庭看来,书法是“埏埴以为器”的创造性劳动,这种创造性劳动不仅要使每件器皿在形制上变化无穷,而且还要能够把工艺技巧与炉火锻烧完美结合。这不能不说是一个最为精当的关于书法本质属性的论断。中国的陶器制作,世界闻名,精美之作,历代宝之,然器出埏埴,和土而为之;中国书法,源远流长,精美之作,历代宝之,然墨宝出自书法,笔墨而成之。



“著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华。固义理之会归,信贤达之兼善者矣,存精寓赏,岂徒然与?”这是孙过庭著《书谱》的宗旨。



书法应因时代。但古今阻绝,无所质问,遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由,这是孙过庭所担心的。孙公已去1300多年,而他的担心依然存在。书法是什么,书法究竟有没有秘诀。尽管从古到今,书法论著汗牛充栋,但“古今阻绝,无所质问”的状况依然存在。对于今人来说,读懂古人尤其不易。一是书写工具的演变,使毛笔书写从实用中游离出来,人们不用毛笔书写,因此,也就失去了毛笔那种意韵的传承;二是语言文学本身的演进,由文言到白话,古人用古汉语写成的文章,今人多数读不懂;三是汉字书写字体的演化,由甲骨文、金文、篆书演化而来的各种书体,特别是古人书法作品的草化字体,今人若不专门研究,也是不认识的。读不懂,如天书,何谈传承。再加上当代人的“好溺偏固,自阂通规”,更加剧了这种阻隔。



很显然,孙过庭试图解决这个问题。他说,詎知心手会归,若同源而异派,转用之术,犹共树而分条者乎?在孙的《书谱》中,普遍联系的观点是值得称道的。“心与手”,“转与用”,以及前面的“点与画”、“字与篇”,后边的“真与草”,“回互虽殊,大体相涉”。他试图告诉人们,书法是有规律可循的,不同书体是相互联系的,各种用笔的方法,不过是一棵树上分出的枝条而已。同源异派,万条共树,这是自然界的规律,也是书法艺术所应遵循的义理。“草不兼真,殆于专谨,真不通草,殊非翰札。真以点画为形质,使转为情性,草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字,真亏点画,犹可记文” 。在孙过庭看来,不同书体都有自己的形质与情性,而这种形质与情性的表现方法不外乎点画和使转的兼通。而学书之人,应明白不同书体的适用范围和美之所在——篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便,然“伯英不真,而点画狼藉,元常不草,使转纵横”,原因就在于不同书体是互融互通的,把它们冶于一炉,方可尽善。这是学书的义理所在,也是书法品评的标准所在。



书法是有规律的。验燥湿之殊节,千古依然,体老壮之异时,百龄俄倾。磋呼,不入其门,讵窥其奥者也!孙过庭经过自己二十多年的书法实践,认为“一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏”。接着,他详细论述了“五乖五合论”。他认为,书法是人的创造性劳动,因此与天气、书写工具以及书写者当时的情绪、灵感密切相关。“得时不如得器,得器不如得志”。时令、器物(工具)、人,三者的完美结合是优秀书法作品产生的基础。中国书法史上所有优秀作品的产生无不证明了这一点。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州诗》无不是这样。后人在述及三大优秀作品产生原因的时候,往往把它单纯归结为性情的挥洒,看作是性情的产物,这是有失偏颇的。在这里,书法犹如埏埴,不仅需要工艺技巧,还得与炉火锻烧完美结合,就有了注脚。
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