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认知眼光与二十世纪中国画“传统派”之命运

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发表于 2010-1-27 07:19:55 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 古筝曲 于 2010-1-27 07:21 编辑

  一、强弱之变——认知心态与文化接受
  值得指出的是,作为历史学的逻辑前提之反思,不能脱离具体的历史现象,否则便成为历史哲学的形而上思辨,而非“具体而微”的史学研究。所以对中国画传统派“熟悉化”认知的反思,首先需要考虑的是这种常见判断建立在怎样一种历史现象之上。分析前引材料,我们发现此类论述很大程度上基于“东西冲撞”之前提,通常以费正清“冲击——反应”论为逻辑基点。而“东西冲撞”的产生是以“西学东渐”之历史现象为前提,所以我们首先需要考虑国人最早在何时接触这样的“西风”?他们态度如何?与后人有着怎样区别?这种变化发生在何时?出于怎样的原因?从某种角度上看,这些问题或可以成为我们反思之起点。
  西画何时传入中国?据现有资料看,最迟于明万历七年(1579年),意大利传教士罗明坚就把西洋画法绘制的圣像携至广州。其后万历二十八年(1600年),意大利传教士利马窦来到北京,向皇帝恭奉了三幅圣像礼物[9]。虽然没有直接证据说明这种西画的传入对当时画界产生的影响,但就一些画史记录及画家作品看,这种影响的存在却是一定的。“曾鲸字波臣,工写照,落笔得其神。波臣之画,重墨骨而后傅彩,加晕染至数十层,与西洋画法接近。至康乾之际,写真术均宗波臣,至莽卓然、金介玉,不先用没骨法,纯以渲染皴擦而成,益近西洋画法矣。”[10]此后,清季郎世宁、王致诚、艾启蒙、安泰等画家传教士在中国的活动[11],进一步扩大了西画的影响。如清初供奉内廷的画家焦秉贞所作《耕织图》,已有大小远近之别,设色亦有浓淡明暗:“焦秉贞济宁人,钦天监王官正。工人物,其位置自远而近,由大及小,不爽毫毛,盖西洋法也”[12];另《画征续录》载清初另两位画家:“(莽鹄,字卓然)其法本于西洋,不先蘑菇,纯以渲染皴擦而成”、“丁瑜字怀瑾。父允泰,工写真,一遵西洋烘染法。怀瑾守其家学,专精人物,俯仰转侧之势极工”[13]。就此而言,西画传入中国并对中国画家产生一定影响并非民初专有。那么,当时人对于“西风”之画是怎样的态度?与后人有着怎样区别?清人邹一桂之评论具有一定的代表性:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱铢。所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异,布景由阔而狭,以三角量之,画宫室于墙壁,令人几欲足进。学者如能参用一二,亦具醒法。但笔法全无,虽工也匠,故不入画品”[14]。邹一桂生活在乾隆年间,曾言及对西画原理的体会与运用,对西画态度并非无知者之所论。“一曰章法:章法者以一幅之大势而言,夫幅无大小,必分宾主。一虚一实,一疏一密,一参一差,即明阴阳昼夜消长之理也。布置之法,势如勾股,上宜空天,下宜留地。或左一右二,或上奇下偶,约以三出。为形忌漫团散碎,两桓平头,枣核虾鬚。布置得法,多不嫌满,少不嫌稀,大势既定,一花一叶,亦有章法。圆朵非无缺处,密叶必间疏枝,无风翻叶不须多,向叶背花宜在后,相向不宜面凑,转枝切忌蛇行。石畔载花,宜空一面,花间集鸟,必在空枝。纵有化裁,不离规矩”[15]。虽然,邹一桂对投影透视原理的理解,多结合中国画传统“经营位置”的方式展开,难称科学理解西画空间感的形成,但却无疑显现出他对怎样吸收西画这一问题,曾作过相对深入的思考,而不是“无知”状态下的一味排斥。有论者将此种对于西画的“否定”归结为一种接受上的心胸问题,如“若以当时狭窄的心胸看问题,那么张庚、邹一桂等人的见解最有权威性,因为它从文化层次上划分了各自的归属。这无疑就像一个句号标写在十六至十八世纪西方对中国艺术影响的档案上”[16],是不恰当的。因为邹一桂所谓“学者如能参用一二,亦具醒法”之论恰恰显现出这种接受心胸是具有相对包容性,而非“心胸狭隘”。那么,以此包容之心得出“不入画品”之结论,更多的取决于当时本土文化在接受心理上所采取的优势姿态。他们对西画的态度更多的只是将其视为一种异域新鲜的视觉方式,可以在不危及本土绘画语言与趣味的基础上进行一定的吸纳,而这种吸纳与接受在心理层面上是一种对自身本土文化的肯定与自信。
  今人对当时西洋画家曾有如下评论:“一种融合中西画法的新型绘画艺术”,“从而在乾隆朝画院内成为主要画派之一,前后风靡大约一个世纪左右,对京畿也有一定的影响”[17]。指出当时西洋画家在以上层画院为中心的区域产生影响是相对恰当的。应该说,当时皇帝的喜好会对文化高层阶级产生相当的辐射作用,使其产生一定的影响。但在言及这种影响的时候忽略当时文化主体——文人阶层对此的心理态度,却隐含了一种扩大化的危险。因为当时西画之影响并非后世“中西融合”论调下的一种主导状态下之影响。恰恰相反,当时的这种“影响”可能更是西画对于中国传统审美口味进行“迎合”下的反应。诚如聂崇正先生所言:“郎世宁等欧洲画家为了适应东方人的审美习惯,不得不适当地修正他们的画风,使之能够为中国的皇帝所认可。这些作品仍然保留了解剖结构准确的特点,但是在光线运用上极为慎重,完全摈弃欧洲绘画中经常可见的侧面光影,而一律代之以正面受光,即使是正面受光,也尽量减弱其强度,使人物面部不致出现阴影,从而保持肖像色调的柔和以及五官的清晰,符合东方人(其中也包括皇帝)的欣赏习惯,故而获得好评”[18]。应该说,在当时中西绘画之间,中国本土绘画居于一种优势选取的位置。譬如此间洋画家王致诚虽然深得乾隆皇帝赏识,但他在1741年画的一幅地道的小油画捎给他在法国的亲友时,曾流露出难以言表的忧郁:“因为从这时起,他不得不忘却昔日的画风,重新学习一种需要花费数年时光来掌握的新技艺”[19]。类似情况在郎世宁身上同样有所显现。那么,由此我们可以大致推断,此间西画的传入,面对中国本土绘画“居高临下”的选取,采用的是一种改变自我以期融入的务实姿态,而与之相对的则是东方绘画在姿态上的自我优越感。但是,这种优越感在二十世纪初的论调中却发生了根本性的变化。纵观是时言论,中国人变得谦逊甚至自贬,曾经的自信荡然无存。“呜呼!我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不极加革命也”[20];“墨井寡传,郎世宁乃出西法,它日当为合中西而成大家者,日本已力讲之,当以郎世宁为太祖乎!如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝”[21]。此时,郎世宁的命运大变,由昔日“不入画品”之流一振为中国画学振兴之太祖,而如此判断的原因就在于“中国近世之画衰败极矣”[22]。昔日姿态上主动选取的强者之优势心理一变而为自贬身价的弱势心理,其原因何在?这似乎应该是我们观照二十世纪中国文化现象时一个无法回避的问题。
  对此,我们可以用“列强的枪炮”击开中国尘封的大门这样简单的方式回答。就理论而言,这固然无错,但却容易流于简单化。社会政治、经济的改变,固然是文化取向发生转变的根本原因,但它们的发生机制却处于两个层面,并非直接的应对关系。简单说来,为何列强的枪炮在19世纪中叶即已打响,却要等半个世纪之后才在画学领域发生作用?这是一个相对漫长的沉积过程,而非一触即发的短期行为。应该说,文化上的强弱姿态属于心理层面,与政治、经济之物质层面有所区别,而对异域画种的姿态更属于一个民族社会心理对外关系的某种表现——它更直接地受到民族心理意识转变的影响,并进而成为此种意识的具体表征。将问题放置在这样的层面上,我们就不难理解为何列强的枪炮没有带来直接变化,因为直至庚子义和团运动之前,中国人顽强的“天朝上国”观念以及由此心理引发的种种制度及具体行为,表明中国人对西方的基本态度并未因此间战争的失败而落于瓦解。“一般士大夫之视欧美列强也,罔不斥为蛮夷戎狄,而不屑与之等齿”[23]。这种内在的心理优越并未因为物质层面上的冲击而得到根本改变,自然也难以在心理层面上丢失自我而走向谦卑。也即它仍基本延续着邹一桂以来的对外态度,虽然可以承认西人物质之强大,却并不足以摧毁其文化与精神上的“心理防线”。这自然使得中国民族心理的变迁明显落后于西人挑战的步伐。所以当湖南维新运动者樊锥在1898年《湘报》撰文:“一切繁礼细故,猥尊鄙贵,文武名场,恶例劣范,铨选档册,谬条乱章,大政鸿法,普宪均律,四民学校,风土人情,一革从前,搜索无剩,唯泰西者是效”[24],在当时是难以融入主流社会的,于是他只能被公逐出乡境,“立将乱民樊锥驱逐出境,永不容其在籍再行倡乱,并刊刻逐条,四处张贴,播告通省,倘该乱民仍敢在外府州郡倡布邪说,煽惑人心,任是如何处治,邵阳并无异论”[25]。由此可知此间中国虽然能接受技术层面上“师夷长技以制夷”的求强观念,但却无法在文化心理上产生根本性转变。正如俞樾1890年指出的:“此三年中,时局一变,风气大开,人人争言西学矣,而余精舍诸君子犹硁硁焉抱遗经而究终始,此叔孙通所谓鄙儒不通时变者也”[26]。其中“人人争言西学”当指是时维新派所倡之新风,然对此新风,旧学先生们不以为然的态度与前引乡民之“激愤”则从不同的社会层面显现出社会心理的相对自足。如果说,这种自足性在西人枪炮敲开中国大门之后仍然能延续至此,是因为中国民族文化心理防线的“顽固”而造成的滞后现象。那么,这道防线在1894年甲午战争,尤其是在1900年庚子之变的惨败中被打破。一时间,中国人面对有亡国亡种之忧的失败再也无法将原因简单归结为技术、制度等因素,原先因为数千年文化之辉煌而保留的一种民族心理在文化上的优越感,也随之消亡,并相应产生一种民族悲情意识下的崇洋心理。甚至连原先因普通民众盲目排外而引发的庚子事件,其结果却是八国联军占领北京时“家家户户,都高挂着顺民旗,口口声声,都高喊着洋大人。因惊生惧,因惧生媚,于是把从前扶清灭洋的排外主义,变成个托庇捧臀的媚外主义,因此人人媚外,举国如狂”[27]。这种描述可能会因为某种悲情情绪而有所夸张,但无疑却是整个民族心理转变的某种显现。在这种背景下,国人开始关注此间日本关于“欧化”与“国粹”的争辩:“日本有二派,一为国粹主义。国粹主义者谓保存己国固有之精神,不肯与他国强同,如就国家而论,必言天皇万世一系;就社会而论,必言和服倭尾不可废,男女不可平权等类。一类为欧化主义,欧化云者,谓文明创自欧洲,欲己国进于文明,必先去其国界,纯然以欧洲为师。极端之论,至谓人种之强,必与欧洲互相通种,至于制度文物等无论矣”[28]。这种关注的背后,正是中国欧化思潮兴起的背景,也即欧化成为中国民族文化心理转变后在姿态上采取的新的方式。虽然此间国粹主义思潮亦相伴而生,但它却恰恰是对欧化思潮的一种反弹,其反弹的背后正是文化心理上的优势感之丧失。因为当一个民族在心理上采取主动积极的文化优势心态时,是不会为保存自我而高呼的。实际上,高呼保存自我,其心理恰恰正是一种弱势的心态。也正因为如此,国粹主义思潮从其产生之初也就带有无法回避的时代烙印——西方色彩,而非真正意义上的“保守”之旧学[29]。
  当中国人在文化心理上发生如此转向之后,直接导致的便是二十世纪初年的留学热与办学热。大量留学生(包括游学生)直接面对西方文明,以及现代办学以西方学校教育代替传统私塾教育无疑在二十世纪初年极大地推动了中国人对于西方的认识与向往。其中,画界亦随此风潮出现一批留(游)学生如李叔同、曾孝谷、李毅、李铁夫、冯钢白、周湘等,以及上海油画院附设中西图画函授学校(后更名布景传习所、中华美术学校)、上海图画美术院(后更名上海美术专科学校)、北京国立美术专科学校、私立美术函授学校、私立上海艺术专科师范学校等新式美术教育机构,这不仅给中国新兴的美术教育带来机运、生气,也大大加速了西洋美术东渐中土的历史进程。因为这时西洋绘画已成为各美术专门学校的主要课程之一。正如蔡元培1924年所言:“是以国内美术学校,均兼欧风”。[30]应该说,留(游)学生的归国以及“欧风”美术教育的发展,不仅是当时中国文化姿态转向“西化”在画界的显现,同时也进一步推进了国人对于西画的感知与认识。诚如潘天寿所言:“光宣后,西画在中土之势力,始渐渐高涨……缘此,中土青年有直接彻底追求欧西绘画之倾向”[31]。那么,伴随着整个中国激进色彩浓烈的新文化运动的到来,出现“我国画肤浅,远不如之,此事当变法”[32];“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神”[33]这样的论调,就是不足为奇的事情了。
  然而,历史的丰富与复杂又表现为历史现象的包容性与混杂性,而不是“非此即彼”的简单判断。中国民族文化心理防线的瓦解,其心理优势的丧失,一方面导致欧化色彩浓重的激进论调,同时也激发产生了以“维护传统”为目标的文化思潮。画坛中具体表现为传统派的兴起。北京以金城、周肇祥、陈师曾为中心的“中国画学研究会”、“湖社”等;上海以黄宾虹为首的“艺观学会”;广东以赵浩公等人为代表的“国画研究会”成为这一主张的具体代表与实践者。其中,就当时影响力而言,北京无疑是这一派别的中心地区。金、周二人联合日本举办的“中日联展”以及通过教学培养新人,并对公私收藏进行的广泛临摹与研究,对整个民国时期中国画传统派的发展意义重大。他们不同于激进主义者,而是首先肯定传统绘画的价值,与此前传统中国画家如邹一桂等人有着相类似的文化取向。但他们面对中西绘画时的心态却不尽相同。邹一桂“笔法全无,虽工也匠,故不入画品”虽显简单,但却是轻松而自信的。试以之比较金城“凡百事业,既在社会上有一种地位,必然具有特殊之独立精神,始能磨练而光大之。否则以口舌之长宣传鼓吹,无真实之精神,不久即退化而至劣败之地位。即以国画在民国初年,一般无知识者,对于外国画极力崇拜,同时又对于中国画极力摧残。不数年间,所谓油画水彩画已届无人过问之地步。而视为腐化之中国画反而因时代所趋而光明而进步。由是观之,图画之有特殊之精神明矣。人之学画,每喜速成。数日不进步即生烦恼心。此不知国画之精神者也。一学即成功,绝无良好之成绩。数年或十数年数十年之磨练始见进步者,绝不能失败于一旦。盖功力既深,必确有所得。即艺术之本位必有特殊之精神。进一步焉,更有一步以相引,虽不见成功之迅速,而无形中必大有进步者在也。吾国数千年之艺术成绩斐然,世界钦佩,而无知小子,不知国粹之宜保存,宜发扬,反忝颜曰艺术革命、艺术叛徒,清夜自思得无愧乎?”[34]。金城没有像邹一桂一样对西画做出简单评判,甚至相反,他是以为中国画进行辩护的口吻展开分析。也即他所面临的问题不是以强势心态去评价西画,而是以相对弱势的心态去维护自我存在的价值。他论述的目标是要说明中国画具有独立之精神,是有价值的。其根据便是“中国画”近年的发展以及中国画学习过程之艰难符合“艺术之本体之特殊精神,是一步引发一步产生”之规律[35]。试想,当一个人需要为自己的存在价值寻找理由时,他又怎能保持前人的优越心理?甚至,金城进而以“世界钦佩”来说明中国画的价值,即以西方的判断作为自身存在的重要理由,其心理上的弱势姿态与邹一桂充满自信的优越心态之间的差异,则是不言自明的[36]。也正是这种心态上的差异,才导致二十世纪传统派中国画家相对于他们的前辈,更多出了一种维护传统的责任与义务,需要更为深入地研习传统来证明自身价值,而不再是通过简单评品来凸现自身价值。同时由于这种心态上的差异,也使二十世纪传统派画家对于西画的接受心理较之于前者呈现出更为开放的心态。其“精研古法”之后的“博采新知”,较之“参用一二”是一种更为务实而灵活的文化姿态。然而无论两者具有怎样的差异,相对于民初文化激进主义者的论调,他们仍具有价值取向上的前后关联性,是一种共同的文化选择在不同条件下的两种反应。或许可以这样说,二十世纪中国画传统派的出现,正是传统中国画在面对“西风”压力下的一种自我反弹,与民初“国粹派”文化思潮的兴起有着相类似的发生机制及内在联系。从某种角度上看,它与文化激进主义者共同作用,进而推动了中国画在二十世纪演进与变革的历史步伐。
  二、矛盾与简单——“熟悉化”之知识经验
  关于二十世纪中国画传统派,即便今日,我们的认知在很大程度上都难称客观,多混乱而缺乏标准,往往出于某种判断需要而加以肯定或否定,缺乏相对谨慎、中肯的研究态度。甚至,会因不同叙述目的而前后矛盾。诸如有论者在《二十世纪中国画研究》中曾言及:“陈师曾这20世纪初文人画研究的开山之篇,以其对中国艺术本质的深刻洞察,在详尽地研究了画史、画论的基础上,认定了中国艺术首重精神的本质特征……他的这番字字珠玑,处处精辟之精论,其理论力量就可想而知了。”[1]作者如此激昂的褒扬语调,全然忽视了他在此前十来页刚刚做出的同样激昂而语重心长的论调:“1919年尚在羡慕西画写实之精……还认为‘东西之洋画理本同’的陈师曾,到1921年时,居然写出《文人画的价值》,居然说出了‘文人的不求形似,正是画的进步’……此等情况,既显示了20世纪上半叶学术之自由,开放与活跃,人们尽可以在无政治的压迫和理论思想之一统的干扰下无所拘束地思想,但从另一角度,则表现了世纪初画坛群伦在思想创作上的混沌、迷茫与惶惑,及由此而造成的中国画坛的混乱与恐慌。”[2]在不同的问题条件下,能够做出具有如此差异的倾向性判断,从一个侧面显现了我们知识经验的主观性与随意性。
  当然,上述极端矛盾的叙述并非今日判断传统派时的普遍现象,但它却隐含了一个重要事实——面对二十世纪纷繁复杂之历史,由于缺少相对客观的标准,结论往往容易走向主观化、简单化,甚至带有感情化,以对社会、政治的判断取代对文化本体的判断,如前曾引苏立文(michael sullivan)所述:“无论如何,北京尽管有陈衡恪等艺术赞助人,以及齐白石这样的天才,还不足以成为20世纪国画的真正中心,因为这座城市已经变成王朝衰败的象征……到20年代中期,在五四运动令人兴奋的年头过后,北京变成了一潭死水,人们仅仅生活在辉煌往昔的余光中”[3]。此处,绘画判断被简单等同于政治判断,文化现象成为政治活动的某种外延。带着这种倾向思考问题的人,在我们生活中并不少见,甚至还是很多人在做出判断之前的一个重要的潜在标准。“整个中国近代史几乎就是一部落后挨打的历史,是一部落后的中国被使用枪炮的先进的西方人征服、掠夺的历史。惨痛的教训,迫使中国人想象到西方的科学能解决一切问题。在这种时代氛围中,建立在科学原理基础上的西方写实绘画体系开始笼罩整个中国画坛,强烈地冲击东方似乎附着于崩溃的封建制度的‘没落的中国画’”[4]。此种判断的内在逻辑依靠“没落”、“进步”等价值标准建立自身结论之依据——因为落后,遭遇先进方打击而被迫革命。这似乎成为我们在很多情况下判断二十世纪中国文化时的一个先验的知识基础。“有一点是明确的,就是传统中国画的衰败与时代的进步的矛盾日益尖锐了……从封闭到开放、从僵化到进步,绘画的变革首先是面向西方,从西方寻找对抗旧的体系的武器,也许这是一种历史性的失误,也许事物本来就应该这样进行,世上的事物也许都逃避不了‘适者生存’的规律。不管怎样,事实比想象更能说服人。现代绘画是时代的产物,现代绘画史的开端,即是以西方绘画艺术大量‘入侵’为始的。丰富而多元的绘画种类并存的局面开始形成,传统中国画还在延续,不过它的穷于应变的境况和企图以小修小补来发展自己的做法,显然具有无法克服的矛盾性。”[5]
  在这种思维模式的指导下,由于二十世纪中国社会所遭遇的“外来压力”之客观存在,作为“文化国粹”而存在的传统中国画,似乎不可避免地成为“冲撞”的对象。诚如论者有云:“进而言之,如果按照这种逻辑推理,来观照那场关于中国画命运的争论,那么,即便让中国画这类传统文明的产物‘寿终正寝’,也是未可厚非的。”[6]然而,问题在于历史之展开并非建立于如此简单的逻辑之上,它往往比我们既有的知识经验要丰富、复杂,不是一个“非此即彼”的推理、判断。当然,摘用上述观点不是为了对它进行某种价值评判,而是出于对现行某类“历史观照”的如实引用。应该说,本文更着意这种观点背后的知识经验的产生过程。须知,当我们习惯以某种方式观照历史时,我们思维之中即已形成了判断的逻辑前提——一种知识上的先验存在。这种先验的知识之获取,源自我们所生活的时间与空间中以某类形式存在并被广为宣传的话语——我们前辈以知识形式保留下来的他们的经验与判断。作为历史中存在的人,我们的习惯认知实际上是由历史过程逐渐沉积而出的结果。当我们在这个结果中形成自身观看世界的眼光时,它便成为我们独立观看世界时的预设经验——我们用以验证世界、验证历史时的先验标准,并形成我们习以为常的、“熟悉化”了的知识经验。或许,它不一定就是最终判断,但无疑会影响我们最终判断的方向。当然,验证过程中任何一点改动,如果能以新的知识形式获得流传途径,那么它也将融入此后的历史沉积中,成为后人新的先验的知识经验。似乎,这正是人类历史观不断呈现新生面貌的重要方式。那么,前引关于中国画传统派“熟悉化”之知识经验是如何形成的?它在二十世纪历史变迁中有着怎样具体的沉积过程,并呈现怎样大致的方向?这是笔者在面对前引诸多论述时产生的首要疑问,也是我们首先需要加以解决的问题[7]。从理性角度分析,笔者认为我们的研究如果要走向深入,就一定要反思我们在考察历史现象时所熟悉的知识经验之前提——没有辨析我们预定的思维假设,直接面对历史现象的多样性与复杂性,结论就容易走向武断与简单。因为人对问题的思考都基于某种先验存在的知识假设,没有先验的思维原点,经验与判断亦无从产生。故而,对问题进行清晰的思考,首先就需要明辨思维之逻辑前提——我们所“熟悉”的知识经验[8]。
    [1] 林木,《二十世纪中国画研究——现代部分》,广西美术出版社2000年1月,P26。
  [2] 林木,《二十世纪中国画研究——现代部分》,广西美术出版社2000年1月,P9。
  [3] 苏立文,《北京的保守主义——1900~1937中国的传统绘画(一)》,《新艺术家》第一卷,河北教育出版社2004年。(按:苏立文的论述中,五四运动之所以兴奋,是因为它的革命性,而与此相对的传统派,则正如苏立文所用的保守主义之称呼,自然是败落了。)。
  [4] 余海棠,《20世纪中西绘画的冲突与交融》,《湖北师范学院学报(哲学社会科学版)》2003.1。
  [5] 李小山、张少侠,《中国现代绘画》,江苏美术出版社1986年12月,P21。
  [6] 侯军,《中国画与世纪现代潮——兼论对中国传统文化的再发现与再认识》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》,1998.2。
  [7] 笔者认为,当我们面对一个有着一定习惯认知方式的话题时,我们首先需要清理的是我们习惯的眼光是如何产生的。只有这样,才能将研究者引入一个相对客观的思路中。只有对自我思维的发问,才能避免“自我”过多地介入我们所面临的问题。也就是说,只有对“自我”进行清晰的辨析,我们才能获得一个相对崭新的认知起点,避免我们熟之又熟的话语方式。
  [8] 正如物理力学的研究,首先需要对理想状态下的运动轨迹提出假设。虽然现实生活中并不存在这样绝对的理想状态,但我们却必需探求这种理想状态下,不受任何干扰的运动方式,因为只有获知理想状态下的运动轨迹,我们才能计算出现实状态下物体受到其他因素影响下的运动轨迹。由此可见,研究与思考问题首先需要一个清晰的前提。
  [9] 参见侯军,《中国画与世纪现代潮——兼论对中国传统文化的再发现与再认识》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》,1998.2 。
  [10] (清)庞元济《虚斋名画录》,宣统元年版
  [11] 关于此批画家传教士在中国的活动,可参见伯德莱著、耿昇译,《清宫洋画家》,山东画报出版社2002年1月。
  [12] (清)张庚,《国朝画征录》,画史丛书,上海人民美术出版社1963。
  [13] (清)张庚,《国朝画征续录》,画史丛书,上海人民美术出版社1963。
  [14] (清)邹一桂,《小山画谱》,文渊阁四库全书电子版,迪志文化出版有限公司2001。
  [15] (清))邹一桂,《小山画谱》,文渊阁四库全书电子版,迪志文化出版有限公司2001。
  [16] 洪再新,《传统与归属》,《新美术》1987.4。
  [17] 杨伯达,《清代院画》,紫禁城出版社1993年,P153。
  [18] 聂崇正,《清代外籍画家与宫廷画风之变》,《美术研究》1995.1。
  [19] 法国吉美博物馆总馆长戴乐哲,《从北京到凡尔赛》引言,转引于侯军,《中国画与世纪现代潮——兼论对中国传统文化的再发现与再认识》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》,1998.2。
  [20] 吕徵,《美术革命》,载1918年1月15日《新青年》6卷一号。
  [21] 康有为,《万木草堂藏画目》,载郎绍君、水天中主编《二十世纪美术文选》,上海书画出版社1999。
  [23] 孙恒,《中国与西洋文明》,《留美学生季报》第1年第4期,参见赵立彬,《民族立场与现代追求——20世纪20-40年代的全盘西化思潮》,三联书店2005.5,P34。
  [24] 樊锥,《开诚篇三》,《湘报》第24号,1898.4.2
  [25] 《邵阳土民驱逐乱民樊锥告白》,《翼教丛编》卷五,光绪二十四年(1908年)武昌重刻本。
  [26] 《诂经精舍八集序》,转引于汤志均《诂经札记校点后记》,载《章太炎全集(一)》,上海人民出版社1982
  [27] 锋郎,《媚外性》,《杭州白话报》1903年第21期。
  [28] 佚名,《日本国粹主义与欧化主义之消长》,《译书汇编》(东京)第2年第五期,1902年7月25日。
  [29] 正如凡人于其《开通学术议》中指出的,要能将“固有之学”发扬光大,使之能确立万国优胜的地位。则需“合古今,贯中西,而熔铸于一炉”(见《河南》第5期)。这与金城提出的“精研古法,博采新知”在文化态度上的立场是异曲同工的。
  [30] 蔡元培,《史太师埠中国美术展览会目录“序”》,参见(包括上述留学生、新美术教育)胡光华《20世纪前期中国美术留(游)学生与中国近现代美术教育(上)》,《美术观察》2000.6。
  [31] 潘天寿,《中国绘画史》修订本附《域外绘画流入中土考略》,商务印书馆1935年。
  [32] 康有为,《万木草堂藏画目》,载郎绍君、水天中主编《二十世纪美术文选》,上海书画出版社1999。
  [33] 陈独秀,《美术革命》,载1918年1月15日《新青年》6卷一号。
  [34] 金城,《画学讲义》,载云雪梅《新旧冶熔 故步不封——金城初论》附录,中国艺术研究院美术研究所1997年硕士毕业论文。
  [35] 其实,金城言及“油画水彩画已届无人过问之地步”,并非实际情况。因为连当时中小学普及性美术教育都是以西画为主要课程(详见下文)。故而,金城此论更多的是出于自己的交往或判断视野,针对当时国画的发展而发出的带有主观色彩的夸大,并不能视之为客观状况。从另一个角度理解,金城的这种主观夸大比较于他的前辈而言,正恰恰显现了他判断底气上的欠缺以及心态上的相对弱势。
  [36] 金城也有中西画的比较与评判,但他却不是从绘画价值上进行比较,而是从装置功能上展开比较。“中国画品,装置之法,便于赏玩,较西洋画装置为胜。西洋画品,纸用厚纸,围以木框,盖以玻璃。重量殊沉,一经悬挂,迁移大非易事。余昔年曾至一家,观其壁间所悬画,数年以后,再至三至。壁间之画如故也。观玩之意味,逐次减少,卒不欲观之矣。中国画品,古昔画于壁,壁破而画毁,不能持久。且无从迁移,其不便更甚于西洋画之装入镜框者。继而改画纸卷,装置立轴,悬诸室中,观玩多时,易以他幅,眼光为之一变。兴趣随时转移,卷藏悬挂,一举手之劳也,便利多矣。然出门访友,携共欣赏,捆载而往犹觉非便。于是有装成手卷、或册页者。舟车所至,取携甚便,渐进而绘诸扇头矣,交际场中,互相观玩,更无有便于此者。此中国自古迄今,研究赏玩画品之便利,逐时进步也”。(金城,《画学讲义》)回避价值上的评判,而从形式功能上说明中国画的优越,这在邹一桂时代是不可能发生的。
 楼主| 发表于 2010-1-27 07:20:24 | 显示全部楼层
三、真实与误读——民国时期的激进与传统
  如果我们将传统派与激进派都视为二十世纪中国画发展的动力,那么它们在这个过程中孰轻孰重?这是带有陷阱的疑问,很容易将我们引入对历史的简单判断中。以一种适当的眼光看,这两者在历史中都发挥了不尽相同的作用,各具价值而难以进行简单比较。一般说来,激进派往往以革命方式摧毁过去,其呐喊有着醒人耳目、摆脱浑噩,给人以崭新的对未来的希望,但却也往往带有破坏性,缺乏建设功能而引发混乱;传统派则往往倾向改良方式,以对过去的尊重为前提,进而探寻新生目标与价值,带有稳步求变的建设价值。但这种改良色彩的“求变”如果缺少其外围的激进呐喊,也容易产生自足心理而趋于守成,尤其是当其面对的传统足够强大之时。故而,看待二十世纪中国画发展,对这两种力的作用、价值应该具体问题具体分析,不能简单、武断地以单一的价值标准为其定位。然遗憾的是,学术界对这个问题没有足够的重视,往往陷入简单化定位的误区之中,将两者对立而不细分两者之异同。并且在这种对立中,多看到激进革命之“变”,而忽视传统改良之“变”。于是“在相当长的时间内,京派(传统派,笔者注)一直被看作世纪初绘画变革中的保守营垒,看成有碍艺术进步的惰性力量”[1]。正是由于这种对历史“变”与“不变”的简单判断,多数学者在论及二十世纪中国画发展时,仅将目光局限于激进派带有偏激色彩的论调,每每言及二十世纪初中国画,则必言康有为、陈独秀,仿佛这才是二十世纪中国画发展的真正起点[2]。甚至因为这种简单化理解,还导致出现了画家归类上的一些常识性错误。“以金石入画的吴昌硕,以撞粉撞水的居廉、居巢,以写生和对从日本转手的西洋写实技法的岭南画派,中西融合的民间性质的月份牌等,他们的作品都具有鲜明的异域特色。再后来的徐悲鸿、林风眠与刘海粟等人办美校,大规模引进欧美的古典与现代艺术,现代化的进程完全普及化了。和传统派冷冷不食人间烟火的、没有‘与时俱进’的文人画形成了强烈对比”[3]。将吴昌硕与岭南画派甚至月份牌画家,乃至徐悲鸿、林风眠、刘海粟归为一类,对立于传统派文人画的原因就在于论者认为他们具有“异域特色”之变。且不论传统派画家中是否也存在着西画影响,仅就倡导文人画之陈师曾求学于吴氏,而吴氏亦为当时传统派的重要源头之一的事实而言,其常识性错误不言自明。且,相对吴昌硕画中所谓的“异域特色”,任伯年似乎表现的更为明显,那么是否要将这种“现代化”也追溯至任氏?产生这种错误,其根源便在于没有深入思考当时革命与改良两种方式各具价值的“求变”之路,而以概念化的简单理解来武断做出结论。于是,大量如此的描述共同作用,逐渐形成一种舆论上的知识经验:二十世纪中国画以“美术革命”为起点,同时也是以此为主要线索获得发展的。
  历史的真实果真如此?这种激进主义思潮在当时画界真有如此的力量与作用吗?似乎,问题并非如此简单。暂时抛开激进派自身的对错问题,单就“美术革命”之主张而言,其于画界之影响亦非我们想象中那样明显。有论者云:“与文学革命的主将们‘不容反对者有讨论之余地’的激进的战斗风格相比,与废除汉字代之以罗马字母之类极端化的主张与行为相比,‘美术革命’的论调可谓是温情脉脉。尽管相对于中国画的历史演化而言,这一革命的旗帜的亮出是空前的,但是在‘冲决过去历史之罗网,破坏陈腐学说之囹圄’的时代语境中,却依然是软弱无力的。以至于陈独秀的‘革命’口号,到为画坛接受时已经降格为‘改良’了”[4]。能看到“激进主张”与当时画坛实际状况之差距,表现出作者对于历史的某种敏感。但遗憾的在于,由于某种根深蒂固的观念,在论及传统派时,作者却又回到了我们常见的论调中:“如以译介西方文学而名于世的林纾就持‘保守’态度;与徐悲鸿同为北大画法研究会导师的汤定之也主张:从‘芥子园’着手打基础,稍后临娄东以冀正当而无流弊;陈师曾虽不排斥西方绘画的介入,却以为‘文人画’辩解为己任,还有保存国粹,标识正统的金绍城等。由于他们大多是在革新派(或改良派)的猛烈抨击下而不得不愤起而应战的情况下申言自己的主张,因而,争吵、说解、辩藉、抗议的无奈之辞和激忿的情绪因素远远多于理智的评判,持守旧观的一方始终未能成为这场争鸣主旋律”[5]。或许,论者并未意识到这两段论述之间的矛盾性。前述“美术革命”之激进论调虽然空前,但仍软弱无力,至画坛接受时已降格为“改良”[6]。然其后述则又谓“传统派”一方始终未能成为这场争鸣的主旋律。那么,这场争鸣的主旋律到底是谁?如果论争的双方都如此不济,这场争论是否还有意义?
  其实,在我们的认识中出现这样的矛盾并不奇怪。因为我们流行的知识经验中多为简单二分的对立矛盾发展观,习惯在划分阵营的对立中寻找历史之规律。正如前引之论,将林纾、汤定之、陈师曾、金城等组成“持守旧观”的一方,对立于康有为、陈独秀等人,于是乎这场争论便产生了。而且是一方“猛烈抨击”,一方“愤起应战”,争吵、说解、辩藉、抗议的无奈之辞和激忿的情绪因素,很是热闹而激烈。然而问题在于,就现有的主要资料来看,上述两派人物似乎并没有发生过针锋相对的直接论战,更不要说有如此火爆的场面。类似争论在岭南出现过,但具体情况不同,此处暂不展开。那么为何论者会做出如此激烈场面的描绘呢?根据文中“‘别求新声于异邦’作为新文化运动的自主选择,从理论转为行动,已经标志了‘四王’的白话语义取代了文言语义而成为‘四王’的时状阐释语境”[7]这样的论述来看,论者的认识经验中隐含了一种逻辑:二十世纪中国文化主流是五四新文化运动引发的革命运动,其特点是“别求新声于异邦”。即在传统文化遭受外来冲击后“求声于异邦”的文化革命。这场革命的对象正是“持守旧观”的传统派,两者具有取代与被取代的关系。并且,这场运动之中,革命的对象必然“守旧”,只能成为革命的对象、运动的配角而无以成为“主旋律”。这种认知在逻辑上需要一个分裂阵营的对持、争论,只有这样才能展现历史发展的内在矛盾与动力。或许,此种矛盾之间的激烈争论在当时“文学革命”中还有所体现,但将它对应画界,似乎就不那么得体。因为连论者自己也感到这里所谓的“革命派”相对其它领域的“软弱无力”。
  回到引发这一话题的问题本身,当时所谓激进派到底产生了怎样的影响?它是否就是中国画二十世纪发展的决定性逻辑起点?答案应该倾向于否定。就当时画界之实际状况而言,对康、陈等人呐喊的反应是稀疏的,甚至没有人加以直接的回应。与这种激进论调相反,当时大部分论述并没有如此这般地推翻传统,而多在承认传统价值的前提下,兼顾中国画所面临的现实问题来探求中国画之发展。甚至在人们眼中,后来以提倡写实主义改造中国画而被看作画学革命之旗手的徐悲鸿,当时在《中国画改良论》中也首先肯定了中国画所具有的独特价值,“中国画在美术上,有价值乎?曰有。有故足存在。与西画同其价值乎?曰:以物质之故略逊,然其趣异不必较。凡趣何存?存在历史。西方画乃西方之文明物,中国画乃东方之文明物,所可较者,惟艺与术。然艺术复须藉他种物质凭寄,西方之物质可尽术尽艺,中国之物质不能尽术尽艺,以此之故略逊”[8]。绘画在精神层面上之趣异无法比较,中西画各是中西文明的历史产物,各有存在之价值,所能比者仅在物质技术。故而他才提出“古法之佳者,守之;垂绝者,继之;不佳者,改之;未足者,增之;西方画之可采入者,融之”[9]。此时的徐悲鸿在认可传统价值的基础上对西画有选择的融采姿态,与当时陈独秀否定传统而倡导西化的“激进”在性质上有所差异,不能简单混同。
  当然,这样说并不是为了再次简单地否定激进派之价值。从某种角度上看,激进派言论在当时的出现,亦是中国文化心理优势感丧失之时代情绪在画学领域中的某种显现。虽然它不足以像后人想象的那样占据当时画坛之主导地位,但却也有着一定的警醒作用——促使此期画人在中西绘画双重背景下获得更为广阔的思考角度,而没有局限于某一观念来加以简单评价。甚至,即使可能是由激进言论引发的相关论述,在当时较之激进派本身仍然显得相对和缓,他们更看重在新的视野下对自身文化弱点进行相对冷静的分析,而不是企图完全推翻自身。“国画的成形,是假物体的形式,注意在精神方面。精神的表现,确都从内心所创出,从前的国画上,借用简单物体的轮廓,以表现作家的思想,所以看到从前国画的精神骨髓,都依作家胸中的丘壑来简写,同今日风靡全欧画坛的表现主义(Exprenionim)的主张很相吻合。国画单依理想上说来,非常进步,但依手法方面看起来,不免受模仿的拘束,所以现代的国画,反而缺少创造的能力,这是太倾向于手法的缘故”[10]。应该说,对近世以“四王”为正宗画风及以临摹为习画方法的重审或批判,成为画界反思的一个主要话题,与当时激进派不无一定关联。然而,承认这种关联,并非就要一定视其为某种历史前进的必然起点。应该说,历史的发展绝非某一因素决定,而是取决于一个特定时期内各方面因素的综合。如果我们将历史看作这个时期内某一因素决定并引发的结果,自然也就容易走到对历史的简单归类并判断的层面。所以,承认激进主义者所具有的历史意义,但绝不将其视作二十世纪中国画发展的逻辑起点,这是笔者有别于前引论者的根本差异所在——二十世纪初中国画背离晚清画风并非主要取决于激进派之“振臂”,而是决定于当时各种因素的综合。或许,即使没有激进派之呐喊,就中国画传统内部之发展而言,也存在着摆脱有清“四王”正宗之倾向[11]。可以说,这种转变是一个时代共同面临的问题,而非激进派所专有。将问题放置在这样的角度之下,我们就不会简单地将激进革命看作“变”的因素,而将传统改良视为“不变”之因素。甚至,在摆脱晚清正宗遗绪的目标上,两者观点并没有一种根本性上的冲突。如陈独秀批判“四王”的同时也承认“中国画在南北宋及宋元时代,那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”[12],这与金城所谓“写意虽亦画之别派,而不足视为正宗。能工笔者,学写意而不难;专写意者,求工笔则匪易。后人不察,动以写意矜人。谓能尊崇高古,而画之一道,遂失其堂堂正正之师。明代诸家,不得辞其咎也”[13]。两者在对“写实”、“工笔”两个概念及对宋元的肯定上获得是相似。但相对而言,陈独秀更为感性而激情,金城则更为理性而温和;两者虽都想摆脱晚清“四王”末流的临习画风,陈则显得偏激而具否定性,呈现出破坏性的姿态。但金城却是慎重的批评与比较,呈现出尊重传统的姿态。如果我们一定要将两者对立,那么他们之间最大的区别应在此,而非“求变”与“不变”之差异。
  应该说,此间言论在观念出发点上存在着较大差异与冲突,并非发生于习惯中所认为的激进派与传统派两大阵营之间,而是发生于传统派中以陈师曾为主的倡导“文人画价值”的一部分人与激进派(甚至其他传统派画家)之间。“元之四大家,皆品格高尚,学问渊博。故其画上继荆、关、董、巨,下开明清诸家法门。四王、吴、恽都从四大家出,其画皆非不形似,格法精备,何尝牵强不周到、不完足。即云林不求形似,其树何尝不似树,画石何尝不似石。所谓不求形似者,其精神不专注于形似,如画工之钩心斗角,惟形之是求耳。其用笔时,另有一种意思,另有一种寄托,不斤斤然刻舟求剑,自然天机流畅耳”[14]。陈师曾倡导文人画,同时也肯定了从“元四家”中出来的“四王”画风,表面上看与时风有着极大差距,但他肯定“四王”的逻辑却无疑来源于这个时代——“其画皆非不形似”。因为文人画的“不求形似”是指精神不专注于形似,而“另有一种意思,另有一种寄托”,但这种意思、这种寄托的追求并不代表着它就会真的不形似,正如四王的“皆非不形似”。故而不能以此否定“四王”。也就是说,陈师曾在这里用以肯定“四王”的逻辑与其他人否定“四王”的逻辑是相似的,虽然他们在结论上大相径庭。这表明陈师曾对文人画的肯定并未完全脱离时代之述求,其结果自然是他同样也不会走入“固守四王”的迂阔之“守旧”姿态中。联系陈师曾的绘画实迹来看,陈师曾对文人画的倡导是跳跃“四王”进而追崇宋元文人画之精神传统——民初中国画获得发展空间的又一重要源泉。由此可知,即便是与激进派观念差距甚大的陈师曾,他们之间的关系也非简单的“求变”与“守旧”之别。
  因此,抛开对当时画界思想复杂性的研究,没有疏理其异同之间的内在逻辑,就加以简单划分与对立,并试图以此描绘“新文化运动”影响画界之场景是不太恰当的。其实,就当时实际情况而言,大量南方画家北迁北京,将海派画风引入北京,对当时“固守四王”之正宗画风的变革,已经形成画史演进的内在需求,其于民初中国画对“四王”之背离存在着画学内在之逻辑脉络[15]。新文化运动只是催生这一要求加速、明显的外因,而非我们想象中的那种决定性内因。是以,当我们试图将“新文化运动”作为这场变革的根本原因,并企图为文化激进论调找出恰当对手——“保守势力”,以期还原这一历史矛盾中的前进步伐时,我们不得不面临历史的“沉默”——缺少足够的、直接的史料来验证我们的想象。当然,我们更无法获得一个革命力量压倒保守力量的历史画面,因为所谓的“保守势力”——中国画传统派在民国时期没有因为它的“守旧”而被边缘化。恰恰相反,它通过画学团体、师承教学及绘画展览等方式不断扩大影响,在画坛特别是北京中国画坛占据了主流地位。甚至在面对新画种——西画最为集中发展的美术学校,它也同样显现出较强的势力影响。1922年,北京美术专门学校吴法鼎、李毅士等组织成立“阿博洛学会”,就是针对美专在教学观念上偏向国画而忽视西洋画的倾向[16];“中国画系的教学,从聘请的教授阵容可知是‘传统国粹派’一统天下,强调笔墨,注重传统功力;而林风眠倡导的‘中西融合’、吸取民间传统艺术、革新创造的中国画的艺术主张遭到压抑”[17]。当然,这段描述对于林风眠而言,有失公允。因为当时任校长并兼西画教授的林风眠,其中西融合的探索还没有起步,更谈不上可以为国画系聘请非传统型的画家。但仅就这段描述显现出的师资情况而言,当时美专中传统型画家对于国画的影响力,仍可见一斑。另俞剑华先生在1928年发表的《现代中国画坛的状况》中提及:“旧国画方面有千把年的历史,根深蒂固,虽然现在有点老态龙钟,可是势力还很强大。洋画方面,历史虽短,但是有东西第一等强国的靠山,不愁不理直气壮,所以也还是勉强支撑。至于说到新派画,既没有竖的根据,又没有横的奥援,在脑筋里想想的人不少,实际上做出来的真不多。就是有一两个人独树一帜,想着生面别开,但是不久不是与西洋画结了不解之缘,便与日本画搭了拚头,纯粹完全的新中国画,还是遥遥无期”[18]。从俞先生对当时画坛三种人的描述中可知,时至1928年,传统派中国画在当时仍堪称主流,西画则是“勉强支撑”,而与传统派相对的所谓新派画仍是“遥遥无期”。传统派并没有任何“不入主旋律”之迹象。到了1947年,俞先生在另一篇文章中说完传统派之“隆盛时代”后,话锋转而云及:“西画在此时期,反日趋衰颓,其最大原因在于西画家除在美术学校教书以外,无事可作,作品用费很大却不能出售。目前不画国画的西画家,虽然还有坚守岗位,至死不屈的人,但为数已不多了”[19]。俞先生是当时画坛之见证人,他作为时人对当时中西画派之状况的比较与描述,对我们今天重新认识传统派在当时社会上的影响与地位,是极为鲜活的一手材料;对于更正我们主观想象出的画坛情形意义甚大。
  四、“熟悉化”经验之形成——建国后的传统派
  这里需要重申的是:笔者引用上述材料不是为了作翻案文章,并借此否定激进派的价值。而是为了对当时实际情况进行疏理,以期得出相对客观的描述——传统派在当时画坛的真实状态[20]。并以此为基础来反思我们关于二十世纪中国画变革线索的习惯性认知。即我们为何常常无视传统派在当时画坛的实际地位,而专注于激进派的文化宣言?回答这个问题,还需要回到二十世纪中国画传统派之历史命运之上。如前文所述,我们关于历史认知的经验体系以及由这种经验产生的面对历史的思维前提,往往取决于我们生活时代最接近的一段时期内形成的关于历史的看法。也就是说,我们今天看待民国时期中国画传统派的先验眼光,并非来源于民国,而更取决于建国后对传统派的判断与结论,因为此类判断与结论往往形成了我们接受历史信息最为直接也最具影响的知识。
  诚如前文所述,中国画传统派在民国时期画坛势力不容忽视,无论以宋元为宗,抑或上溯文人画之精神,以及后来对“八大”、“石涛”的追崇,无疑都是当时画坛最为重要的画学流派,影响甚大。但是,这种情况在建国前后却开始发生变化。较早显现这种变化的事件是1947年徐悲鸿与传统派教授的冲突与结局。抗战胜利后,1946年徐悲鸿受命组建国立北平艺术专科学校,并于1947年开始了教学改革。他规定五年制包括国画在内的各专业都要学两年素描课程,对于这一决定。国画组寿石工、秦仲文、李智超三位教授进行了抵制,并联合陈半丁、徐燕孙、溥雪斋等国画家在北平的报纸上发表文章,指责徐悲鸿“摧残国画”、“毁灭几千年来的中国艺术传统”等,徐悲鸿则发表了“新国画建立之步骤”的书面讲话,阐述他的教育与艺术主张[21]。在当时引发了一场有关“新旧中国画”的争论。就整个事件来看,这是一场围绕基础课展开的争论,并扩大到对待中国画的基本态度的问题,甚至是人事变更[22]。在学术上,这场争论涉及到了临摹与写生、笔墨与素描的关系问题,但争论并没有在学术层面上深度展开。然而,无论当时情况如何,两派的对立情绪却是相当明显的。其原因又何在?应该说,徐悲鸿的素描教学改革与五四时期就提倡的“写实论”一脉相通。那么为什么此前的“写实论”没有引起如此反应,而徐悲鸿则不得不面对?将徐氏此时的改革与民初写实论对比,我们可以发现民初提倡“写实论”之旗手多非画界中人,他们提出“写实”、“写生”之类的概念,但并没有将它深入到画面本身的具体改造中。这便导致新提出的“写实”、“写生”概念具有一定的含混性,可以被传统派“改造”地理解。如将“写实”对应于“形似”、将造型训练之“写生”对应于“搜尽奇峰”之传统写生。于是双方在概念的理解上获得了针对“晚清遗风”的共同范围。但徐悲鸿则不,他将素描的形感引入国画,是在画面表现的具体操作上冲击传统中国画以笔墨为根基的形式语言,以实际可行的画面营造颠覆传统国画的画面趣味,从而对传统中国画的形感、空间感产生了具体而直接的冲击。在这一点上,他与传统派对画面表现的理解存在着根本矛盾,很难取得模糊的交叉地带以便相互接受。自然,徐悲鸿必遭传统派的坚决抵制,并被称为“摧残国画”。
  从整个事件发生过程看,传统派在当时仍然有着足够大的影响力。但从事件最终结局看,传统派的抵制无疑以失败告终。虽然徐悲鸿不一定在舆论上占据优势,但他却毫不犹豫地以行政权力实现了他的最终优势,并进而巩固了他的地位。此后,中国画传统派在北平艺专丧失了话语权。并且这种失败对传统派而言,并非暂时性插曲,而似乎更是新的命运之起点。因为伴随中国共产党文艺思想逐渐成为全国文艺思潮的主导力量,传统派的存在空间便更进一步地被边缘化。这不仅表现为学校教育的话语权之丧失,甚至还体现在建国后传统派中国画家的生活空间也逐渐萎缩,甚至生计艰辛,尤其是新中国社会结构上的巨大变化,致使传统派画家卖画讨生活的空间也逐渐消失。李可染在1950年的一篇文章中曾这样说:“自从人民以掀天动地的欢欣热情,欢迎人民解放军进入了北京,这座历史名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急剧的变化;曾经被买办、官僚支持着的中国画市,突然断绝了主顾。不少画铺改业了,很多中国画家无法维持生活,使中国画受到了从来没有过的冷落”[23]。1957年,文化部和中国美术家协会的整风座谈会上,很多传统派画家的发言也都涉及到了这一生计问题,可见其影响之大。如王雪涛提出“解放后没有一个人不要求进步,问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”;高阆仙则指出“国画家的困难必须早日解决,现在有的画家画书签,一张九分,画十张才九角。十张书签的代价只能换一张故宫的古典绘画复制品”[24]。甚至,这种生存上的危机仍然不是中国画传统派面临的最大厄运,诚如李可染所言“中国画受到了从来没有过冷落”,这种冷落最终还体现为中国画传统派在艺术上被定位为保守派,成为阻碍中国画发展之势力。甚至“中国画的山水画是山林隐居,花鸟画是风花雪月,都是为地主资产阶级等有闲阶级服务的……中国画是没有前途的,今后只有一种世界性的油画,中国画必然淘汰”[25]之类偏激言论亦开始出现。而徐悲鸿在五十年代初的定位——“北京确为五四运动新文化之策源地,而在美术上为最封建、最顽固之堡垒,四十年来严格论之,颇少足述者,因其于新艺术之开展,殊少关系也”[26],更是在学术上明确了传统派相对于新艺术的保守性。
  有了这样的定位,传统派在二十世纪下半叶联袂的政治运动中的命运则可想而知。那么,这种命运上的急剧转变为何会伴随新中国的成立而出现呢?回答这个问题,我们可以先看一位老画家在建国之初对传统派的评价:“气韵、笔墨等形式主义,论文题词等文人玩意,都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现‘人’的集体生活及其思想感情,因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高境界。因此,山水、花鸟、‘四君子’便再没有发展的余地。”[27]。传统派没有发展的余地就在于它无法表现“人”的集体生活及其思想感情,无法表现现实的真实性、思想性与教育性。此时,有关“写实”的理解已不再简单体现为画面的表现问题,而是与“真实性、思想性、教育性”相联系的概念,在功能上趋向“政教化”的实用主义。这与宋元之后传统中国画的自娱性质有着本质上的差异。应该说,中国进入二十世纪之后,伴随整个社会心理的自弊观以及由此带来的求强实用心理,文艺实用化主张一直不乏其人[28],成为当时重要的社会思潮之一。但由于民国时期社会多元化结构的存在,这一思潮并未成为整个社会绝对的、排它的主导力量,所以强调“自娱性”的传统派也就自然有着足够的存在空间。这一情况在建国后发生了变化,各种“改造”与“运动”将中国社会逐渐净化为相对单纯的结构形式,社会思潮的“一元主导性”也相应成形。于是,在政治实用主义文艺思想占据绝对话语权时,出现“政治挂了帅,笔墨就不同”、“脱离党的领导,脱离群众的帮助,‘笔墨’!‘笔墨’!我问‘您有何用处’?”[29]这样紧跟形势的政治化语调就不足为奇了。
  如果说,1947年徐悲鸿与传统派的争论中,权力之意志决定了事件的结局。那么这仅仅是传统派遭遇与权力相结合的思想之打压的萌芽,其后伴随着上述政治化文艺思想在国家权力机构中全面占据话语权后,传统派之衰败与被冷落似乎便成为合乎逻辑的结果。然而,问题的复杂与历史的丰富却表现为,中国共产党文艺思想在其产生之初便提出“倡导民族化”的目标。虽然这里的“民族化”主要针对当时出现的“洋八股”、“洋化”之类的现象,在画界主要针对西画等外来美术样式,而在传统文化内部则主要强调“古为今用”,也即共产党文艺思想中的“民族化”并非是针对中国画、京剧等类的传统艺术的口号。但无论是“古为今用”,抑或“民族化”,就口号的意义而言,都与传统派的民族性文化述求相近。那么,为何看上去相似的目标,其结果却是两者的排斥与传统派的“没落”?或可以这样理解,为什么共产党文艺思想在西画问题上都能强调“民族化”,却不能在国画问题上接受传统派的“民族性”?
  中国共产党文艺思想中的“民族化”问题,早在1938年毛泽东关于《中国共产党在民族战争中的地位》中便已涉及,“洋八股必须废止,空洞抽象的调头必须少唱,教条主义必须休息,而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”[30]。其后,解放区文艺界开始了探讨民族形式的问题。但是,这种“民族化”的理论述求与传统派的民族性存在着二点根本差异:一、共产党文艺思想中的“民族化”在功能上明确指向政治化的实用主义,如前文所述,与传统派“民族性”中的自娱价值取向有所不同。它的目的是为了“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”[31],,自然也就需要“展开无产阶级对非无产阶级的思想斗争”,肃清“那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众、非无产阶级的创作情绪”[32]。这是将传统文艺思想中的“教化”功能上升到了一种极端排他性的政治宣化,面对这一标准,传统派那种文人化的自娱性无疑成为非无产阶级的、封建的、个人主义的、为艺术而艺术的创作情绪;二、共产党文艺思想的“民族化”虽然也强调艺术的民族形式,但它的服务目标与对历史素材的选择却是指向民间的、大众的绘画资源,而非传统派所选择的文人的、精英的历史素材,它所谓的“古为今用”也更多地着眼于此。从某种角度上看,共产党文艺思想的“民族化”,在概念取向上与“大众化”是紧密相关的,如前引所谓“中国作风和中国气派”就是指“中国老百姓所喜闻乐见”的。其实,这种思想在共产党文艺思想中颇有渊源,甚至早在1940年就有人提出过民间形式就是民族形式的“中心源泉”,认为“流行民间的文艺形式,不是大众生活的偶然道伴,而是和大众所喜闻乐见的一切别的形式一样,是其习闻常见的自己作风与自己气派,是其存在形态在文艺的质的规定性上的反映”,所以“民间形式的批判的运用,是创造民族形式的起点;而民族形式的完成,则是运用民间形式的归宿。换言之,现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉”[33]。虽然,类似观点也遭到了质疑,但这种质疑与争论的双方在根本观点甚至话语方式上都是相近似的,其差异只不过是对“喜闻乐见”的理解有所分歧罢了。那么传统派对于历史精英素材的选择无疑决定了它在性质上是脱离群众的,是有碍新的民族化绘画形式产生的“保守势力”。
  由于上述两点差异,传统派的画学追求与新时代的文艺理想是大相径庭的,自然也就使其无法融入新的生活体系中。“中国绘画自明清以后,虽然也出过一些优秀的画家,但就一般情况来看,也如它的经济基础和社会形态一样,已走入没落的景况,单纯讲‘笔墨’,讲‘书卷气’、‘遣兴自娱’。这些东西也严重地影响了以后的画家,我们没有什么必要去‘继承’这样一些‘传统’,‘发扬’这些‘国粹’,因为我们的目的在于创造与人民时代相适应的新的国画艺术,如果我们抱着保守主义的思想,新国画是不可能创造出来的”[34]。于是,传统派只有在各类运动中接受改造,获得成绩,如“于非闇先生,在解放以后有了新的感觉,创作中有了新的气息,他的《红杏枝头春意闹》得到群众的喜爱,确是从因袭固有的宋元花鸟的布局章法古老情调中前进了一步,但立即遭到保守主义者非难”[35]。而没有接受这种改变、固守原先追求的,则自然成为了“保守主义者”。当一个时代对艺术家的要求是“要使自己的创作真正继承优良传统,接近生活,接近人民,下定决心加紧学习政治和马列主义更是非常必要的”[36],传统派命运则可想而知。传统派之命运改变,带来的是对其评判语汇的改变。将问题放在这样一个角度思考,我们就能相对清晰地获知“传统派”在二十世纪下半叶政治语境中成为“保守派”之缘由,也能从这种概念内涵的转向中获悉当时文化运动的方向,以及由此带来的传统派在社会接受层面上之命运改变。虽然文革结束后,中国文艺思潮开始对此前政治先行的文艺思想进行了反思,本来应该成为传统派获得重新认知的机会。但由于八十年代中国新思想的资源多生硬取自西方,从本质上看,仍延续了二十世纪一直以来的西化激进思潮,所以其反思的对象仅是此前过于政治化的文艺,而不会将眼光放置于追求传统精神的传统派之上。因此,传统派获得重新认知的内在动机在八十年代西化热潮中无法成立,甚至它还会遭遇李小山之类更为偏激的民族虚无主义论调。
  于是,对于传统派之评判,新中国政治实用主义标准下的判断以及八十年代激进西化标准下的判断共同构成了我们今天所熟悉的知识经验,并成为当下很多人在思考中国画传统派时自觉、不自觉都会显现出的思维上的先验假设。由此类经验充斥的关乎宣传、教育等各种知识传播渠道,构成了我们形成自身判断眼光的求知过程中无法回避的信息源。它在日复一日的重复与宣扬中潜移默化地形成了一种潜在的社会舆论上的强势经验,影响着每一个生活于其中的个体,左右着我们形成熟悉的甚至习以为常的判断结果。诚如前文所述:“作为历史中存在的人,我们习惯的认知实际上是一个由历史过程沉积而出的结果。当我们在这个结果中形成自身观看世界的眼光时,它便成为我们独立观看世界时的预设经验——我们用以验证外部世界、验证我们所面对的历史时的先验标准,从而成为我们习以为常的知识语境。或许,它不一定就是最终判断,但它无疑会影响我们最终判断的方向。”怎样才能避免这样“熟悉甚至习以为常”的判断?笔者认为我们首先需要全面反思我们习惯了的思维逻辑,一步一步抛离我们所熟悉了的知识或经验,以期获得相对客观的认知眼光。而做到这一步的前提,就是要反思我们所熟悉的知识经验在历史的发展中是怎样一步步沉积并最终形成的。也只有这样,我们才能摆脱我们熟悉的判断模式,从而获得相对冷静而客观的判断视角,而对中国画传统派的深入研究,亦应如此。当然,我们强调认知观念与经验的改变固然重要,但作为具体的研究,进一步自觉地从大量作品遗存及相关文献中重新认知历史,似乎更为重要。否则,即使改变了我们的认知眼光,也难免会重蹈前人之覆辙。
  [1] 参见薛永年,《民国初期北京画坛传统派的再认识》,《美术观察》2002.4。
  [2] 出现这样的理解,甚至不能以“误读”来概括,而是在不了解世纪初画坛的真实情况下,不熟悉当时画家及作品,仅从几篇文章加以推想产生的结果。
  [3] 范美俊,《清末民初中国书画的现代化转型初探》,《内江师范学院学报》2004.1。
  [4] 邵琦,《四王——一个关乎当下的课题》,载《四王画派研究》,《朵云》编辑部编,上海书画出版社1993。
  [6] 论者所谓改良与笔者文章所提及的改良并非一个概念。笔者所谓改良是指在“认可、尊重传统价值”的前提上,以传统为发展基础并寻求突破的文化姿态。而此处改良实际上仍等同革命,只是在激烈程度上有所区别,改良即为相对和缓的革命。
  [7] 邵琦,《四王——一个关乎当下的课题》,载《四王画派研究》,《朵云》编辑部编,上海书画出版社1993。
  [8] 徐悲鸿,《中国画改良论》,载北京大学《绘学杂志》第一期,1920年6月。
  [10] 汪亚尘,《为治现代艺术者进一解》,发表于《晨报》1923.12.13副刊,见郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》,上海书画出版社1999.11。
  [11] 参见拙作,《绘画资源:由秘藏走向开放——古物陈列所之成立与民初中国画》,《文艺研究》2005.12。
  [12] 陈独秀,《美术革命》,载1918年1月15日《新青年》6卷一号。
  [13] 金城,《金巩北讲演录》,载郎绍君、水天中主编《二十世纪美术文选》,上海书画出版社1999。
  [14] 陈师曾,《文人画之价值》,《绘学杂志》1921年第二期,载姚渔湘编《中国画讨论集》,立达书局1932年。
  [15] 诚如时评有云:“在此时期(指晚清),绘画已有转变,‘四王吴恽’一派渐被忽视。而纵横劲硬、挥洒淋漓的海派逐渐抬头。山阴‘三任’独霸东南,一扫庸腐柔靡之习。所惜笔无含蓄,驰骋过甚,纵笔所至,不免丑恶。然其振衰起弊,摧陷廓清的功劳,是不可没的。”(见俞剑华《七十五年来的国画》,《申报》1947.9.21)。
  [16] 参见李中华,《郑锦与北京美术专门学校学潮始末》,载于李中华《1917-1937:北京国立专门美术教育研究》附录,中国艺术研究院2004届硕士论文。
  [17] 李中华《1917-1937:北京国立专门美术教育研究》,中国艺术研究院2004届硕士论文,P65。
  [18] 俞剑华,《现代中国画坛的状况》,《真善美》第2卷第2号,1928.6.16。按:俞剑华先生此处所谓的新派画,并非陈独秀所谓“美术革命”影响下的新派画,而是指以二高为代表的岭南画派。从某种角度看,陈氏所谓的“美术革命”似乎并没有形成绘画实践上的势力,否则俞剑华先生应该有所提及。然无论情况如何,从俞剑华的评价来看,传统派在当时无疑仍是画坛之中心。
  [19] 俞剑华,《七十五年来的国画》,《申报》1947.9.21,“七十五周年纪念刊”(1872年——1947年)。
  [20] 关于传统派在当时的地位,也表现在广东中国画的新旧之辩中。广东画坛在二十年代曾发生过“方(人定)黄(般若)之争”。根据任真汉的回忆,此事源于高剑父借日本画署名展览,引起黄般若之揭发与批判。后演化为广东中国画新旧两派观念的直接冲撞与冲突,从而形成大的争论。但这场争论之中,新派一直“处于劣势”,在人力上力单势薄,只有方人定一人孤军奋战。而旧派画家倒“人强马壮、攻势凌厉”,处于上风。(参见黄大德,《民国时期广东“新”“旧”画派之争论》,《美术观察》1999.10。
  [21] 参见郑工,《演进与运动》,中国艺术研究院2000年美术史博士论文,P123。
  [22] 事后,秦仲文、李智超被徐悲鸿解聘。
  [23] 李可染,《谈中国画的改造》,《人民美术》1950年创刊号。
  [24] 参见《北京中国画画家的意见》,《美术》1957.6。
  [25] 参见方增先,《斥右派分子的“中国画不科学论”》,《美术研究》1957.4。
  [26] 徐悲鸿,《四十年北京绘画概述》,收录于王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社1994年。按:其实,将传统派定位为保守,亦非徐氏所创。王钧初在1934年出版的《中国美术的演变》中“当代诸流派之错综发展”一节曾言及:“伴着传统美术的保守,与西欧、日本之风格的影响,展开了现代中国美术之流派的复杂……中国美术发展的问题,既不系于‘国粹主义’之单纯的保守……”(参见《诸家中国美术史著选汇》,吉林美术出版社1992年,P1329-1330),只是当时缺乏一种政治上的支持,加之传统派本身的社会地位未曾动摇,故而此种观点在当时未能成为社会主流。
  [27] 李桦,《改造中国画的基本问题》,《人民美术》1950创刊号。
  [28] 从某种角度看,二十世纪初即已兴起的图案美术教育以及各类实用美术传习所,正是这一思潮之发轫。其后蔡元培的“美育论”、五四“写实论”以及鲁迅倡导的“新木刻运动”,莫不与此种思潮存在着某种渊源关系。甚至传统派画家胡佩衡在《绘学杂志》上发表《美术之势力》,“试列征之”的“文化上之势力”、“道德上之势力”、“教育上之势力”、“工业上之势力”,也显现出这一思潮的影响。而此后,左翼美术运动强调美术的工具性,强调美术为无产阶级服务,强调为社会而艺术,强调现实主义创作,则是一种直接的“政教”功能论。并且伴随着抗战形势之发展,它也进一步发展为“所谓中国画的‘现代化’有两种含义:第一是内容的‘抗战化’,其次是技术的‘西洋化’”这样口号化的宣传要求。
  [29] 傅抱石,《政治挂了帅,笔墨就不同》,《美术》1959.9。
  [30] 毛泽东,《中国共产党在民族战争中的地位》(1938.10.14),见《毛泽东选集》第2卷,人民出版社1991.6第二版。按:这种民族化倾向在更早的左联文艺运动中即有显现,但缺乏与政治力量的结合。经延安文艺座谈会之文艺整风之后,与政治互动性使其影响日渐扩大,并逐渐形成一种意识形态上的控制力。
  [31] 毛泽东,《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942.5),见《毛泽东选集》第2卷,人民出版社1991.6。
  [33] 向林冰,《论“民族形式”的中心源泉》,《大公报》1940.3.副刊“战线”栏目。
  [34] 《为创造新的国画艺术而奋斗——武汉市国画展览会的总结》,《美术》1954.11。
  [35] 张仃,《关于国画创作继承优良传统问题》,《美术》1955.7。
  [36] 王逊,《对目前国画创作的几点意见》,《美术》1954.8。
发表于 2012-4-15 10:56:20 | 显示全部楼层
支持你一下下。。  
发表于 2012-4-15 10:55:11 | 显示全部楼层
长时间没来看了 ~~  
发表于 2012-4-15 10:57:09 | 显示全部楼层
努力,努力,再努力!!!!!!!!!!!  
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