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中国书法笔法的内涵和外延的思考

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发表于 2010-3-10 14:05:40 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国书法笔法的内涵和外延的思考
高伟
瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中把语言符号看作是一个概念和一个有声意象的统一体,有声意象称能指(signifiant),概念又称所指(signifie)。在同一个符号系统中,能指和所指应该是统一的,符号的意义应该是固定的。

而在禅宗看来,任何语言文字都是第二性的东西,经书语言并非真正的实在,能指并非所指。禅宗因而认为迷人从文字中求,悟人向心而觉 人的手指指示了月亮,就像语言指示了语义。如果一味执着于语言本身探求语义,就像以手指为月体一样地落入谬误。《楞严经》的指月之喻表明语言相对于语义来说,只是一个指示而已,得月忘指,得意亦可离言,索绪尔把符号看作是能指和所指的结合。

拿玫瑰花来说,玫瑰的形象是能指,爱是其所指,两者加起来,就构成了表达爱情的玫瑰符号。索绪尔把符号看作能指和所指的结合,和一般人对符号的用法是一致的。但语言是有歧义的,一个词汇的多种含义从另一个角度也表明我们用语言表达概念也有可能是不精确的。这种不精确是严格的抽象思维要尽力克服的。为克服不精确性,抽象思维创造了几个功不可没的概念:

第一个是概念的内涵和外延。概念的内涵就是概念对事物的特有属性的反映。概念的外延就是具体的、具有概念所反映的特有属性的那些事物。比如"商品"这个概念的内涵是为了交换而生产的劳动产品,这个概念的外延是市场上的汽车、房子、食品、电视等等。要明确概念就要明确它的内涵和外延,也就是要明确这个概念反映的是事物的哪些特有属性和它指的是哪些事物。

第二个概念是“定义”。概念要明确就是要明确概念的内涵和外延,怎样才能使概念的内涵和外延明确呢?定义是明确概念的内涵的方法。我们日常生活和工作中的许多概念都是模模糊糊和似是而非的,严格的抽象思维要求你首先要审查这些概念有没有准确的定义,如果一个人概念模糊或者概念的运用前后不一致,你是和他谈不清任何问题的。数不清的思维错误其实在这个阶段就已经产生了。

对于知识本身的理解,这是一个非常值得关注的问题。所谓知识就是一种有价值的智能结晶,它可以通过信息、经验心得、抽象的观念、标准作业程序、系统化的文件、具体的技术等方式呈现。知识呈现的形式虽然有很多种,但在本质上都必须具备创造附加价值的效果,否则就不能被称为知识。因此引进、学习、扩散、创新知识,一直都是人类社会发展的特征,也是驱动社会进步的最主要力量。现代人根据知识能否清晰地表述和有效的转移,可以把知识资源可分为显性知识(explicit knowledge)和缄默知识(tacit knowledge)。显性知识又称编码化知识(codified knowledge),是可以比较容易地整理、编码,具有单一的含义和内容。缄默知识是很难编码、隐含的知识,它往往被偶然发现,并且这种知识不能和个人、社会及地域背景轻易地分开。

书法中的许多知识就是属于后者的“缄默知识”,尤其是一些技能方面的精微之处,因为它和个人、社会及地域文化背景相关,具有中国文化的“独”的精神,很难言传,或者有人也不愿意言传,这就成为了独家之秘和独家之技。

在对中国的书法和笔法的理解上,其实人们最需要理清的就是和“书法”“笔法”这二个词语的概念,给它界定明晰的内涵和外延,分清它们的所指和能指。但是这个非常重要的课题,从目前人们给他们的已有的定义看,都是不如人意的,甚至还没有接触到他们的实质,这固然有这两个概念的复杂性,也有我们中华文化不善于理性的科学逻辑性思维的因素,但我认为更主要是人们赖于抽象的思维,或者说搞书法研究的人都是文科出身,没有经过严格的科学逻辑思维的训练。

当然在三十多年前已经有人在为此努力了,中国八十年代后在书法理论上,写得最透的是熊秉明、邱振中和张羽翔。熊秉明学贯中西,长期生活在法国,但他的国学底子深厚,深受西南联大诸明师的影响,因此在国内动乱时,他能深入研究中国书法的理论,对它们用西方的科学视角进行宏观的梳理,这在国内是其他人没有的优越条件!所以他的成果是难以超越的!熊先生把中国的古代书法理论归纳为六大系统,喻物派、纯造型派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派,他的科学研究使人耳目一新!邱振中的独创性在于他是理科出身,他对书法的研究站在了科学的立场上,因此他在笔法和字的形式结构的研究超越了他的同学们。张羽翔的理论内容很简约,属于典型的短平快,其实他的思想深受邱振中的影响,但对邱的理论进行了简约化,并在实践上取得了短期的效果,因此很受时人的欢迎。但是他们在功成名就之后,后继研究却是停滞不前了,尽管像邱振中不断有新书出版,但其根本的观点没有太多的变化,不过是原有理论的不断重复和重新组合,包括其最新出版的《书法》一书。
下面试着讲一点个人的想法。
 楼主| 发表于 2010-3-10 14:06:39 | 显示全部楼层
书法的概念
书法一词,目前最早见于南朝宋•虞龢《论书表》中:“恒玄爱重书法,每宴集,辄出法书示宾客。”“书法”一词出现在刘宋,并不意味着书法的诞生也在此时。书法作为一种以书写汉字符号主要形式的自觉的艺术追求形式出现在什么时候,目前学术界并没有一定的定论!最早可以追溯到商代,因为客观地讲,甲骨文也有它的钟张颜柳,也有它的分期的风格。
1935年董作宾发表《甲骨文断代研究例》才算真正发轫。董氏据十项标准,即世系、称谓、贞人、坑位、方国、人物、事类、文法、字形、字体把甲骨文分成以下五期:
第一期    盘庚  小辛  小乙  武丁    二世四王
第二期    祖庚  祖甲    一世二王
第三期    廪辛  康丁    一世二王
第四期    武乙  文丁    二世二王
第五期    帝乙  帝辛    二世二王
董氏的五期断代学说把甲骨文研究推进到一个新的阶段,大大提高了甲骨文作为历史和语言资料的科学价值,具有极为深远的意义。但是,他的五期分法也存在着弊病,就是把甲骨本身的分类和王世的推定混在一起了。五期断代学说把殷墟甲骨分为五大类。认为第一类的书写风格雄伟;这一期贞人有宾、争、韦、丙、亘、古、永等。第二类谨饬;此期贞人有出、大、行、兄、尹、喜、即等。第三类颓糜;贞人有何、口、旅、彭等。第四类劲峭;此期文辞简略,常省去“卜”字,可配贞人名。第五类严整。重新复古,文辞严正隽美。其大字丰茂峻美,下启两周早期金文。
随着殷墟发掘的继续进行,甲骨的出土不断增多。今天多数甲骨学者都逐渐认识到,所谓甲骨断代研究实质上包括两个方面:即甲骨分类以及确定每类甲骨所在的年代。“甲骨分类”是指根据字体等特征把殷墟甲骨划分为若干类,“确定年代”是指要确定每类甲骨处在什么王世。后者要对每类甲骨中所见到的全部称谓加以归纳,总结成“称谓系统”,再用这种“称谓系统”(祖、妣、父、母等)同商王世系进行对照以确定每类甲骨所处的年代。此外,诸如贞人、出土层位、人名事类等也是称谓系统之外的确定年代的原始依据。
五十年代初,陈梦家(1911—1966)在进行甲骨断代研究时,已经多少意识到董氏五期分法简单按王世划分甲骨的缺陷。因此,他在《甲骨断代与坑位——甲骨断代学丁篇》一文中使用了宾组、出组等名称,其方法主要是通过贞人(陈氏称为“卜人”)的系联来给甲骨分组(文见《中国考古学报》第5册,1951年;后收入《综述》)。
70年代以后,在讨论甲骨分期有关问题时,李学勤在《论“妇好”墓的年代及有关问题》(《文物》1977年11期)一文中提出“历组”的名称;后来又在《小屯南地甲骨与甲骨分期》(《文物》1981年5期)一文中提出了“无名组”的名称。所谓无名组是指由全无卜人的卜辞所归成的一组。在后一篇文章里,他认为殷墟卜辞主要可分为九组,即陈氏所分的宾组、 组、子组、午组、出组、何组、黄组,再加上他的历组和无名组。详见以下对照表:
董作宾、陈梦家、李学勤三家甲骨分期分组对照表
李学勤    董作宾    陈梦家
宾组    一期    宾组,武丁卜辞
组    四期,文武丁卜辞     组,武丁晚期
子组    四期,文武丁卜辞    子组
午组    四期,文武丁卜辞    午组
历组    四期    武文卜辞
出组    二期    出组,庚甲卜辞
无名组    三期    康丁卜辞
何组    三期    何组,廪辛卜辞
黄组    五期    乙辛卜辞
关于甲骨文的分期,我更同意李学勤的九组分法说,这九组的书风各异,使商代书法呈现出丰富多彩的面貌。这九组卜辞的名称和书法特点是:
1、宾组,相当于商王武西时期,一般属于挺拔雄健一路,类似后世颜真卿书风,是甲骨文书法中的精品。
2、子组,武丁时期非王卜辞:字体细不,转折处干净有力,如柳体小楷。
3、 组,武丁时期非王卜辞:体态侧倒多姿。似北碑墓志,奇趣生动。
4、出组,相当于商王祖庚甲时期:字体大小偏中,行款整齐,字形端正,似秦刻石。
5、何组,相当于商王廪辛康丁至武乙文丁时期,笔道凝炼,行气爽朗,有烂漫之致,可视如甲骨文中的行楷,似杨凝式《韭花帖》。
6、午组,相当于商王武丁时期:书体比较复杂,大致有三大类。一类与宾组相似,一类结构浑圆,转折为圆角,似金文之圆转。这在甲骨文中是颇具特色的。比较常见的一类字体较小,笔画纤弱。
7、厉组,相当于商王武丁至祖庚时期:笔道挺拔如宾组,但更为质朴方古,行气疏松自然,似二王尺牍,不及宾组规整。
8、无名组,相当于商王祖庚祖甲武乙文丁时期,结体圆润,似敦煌残纸《李柏文书》,气息恬淡。
9黄组,相当于商王武乙、文丁至帝乙帝辛时期:字体细小,精致工整,一笔不苟,如钟繇、王羲之小楷。
甲骨文是完善的文字体系,以六书造字的例子均已出现,后期其它书体的造型一直保留了甲骨的写法。首先,作为文字体系的成熟性而言,甲骨文的偏房均未完全固定,如“步”字。其次,笔划数尚不固定,或增或减。如“王”字。第三有合文字。甲骨文象形意味较重,这种状况发展到两周,相对减少,至东周,由于列国争雄,文字现出了丰富多变的异体现象。   殷商甲骨文与两周金文是同一体系,而秦国文字在战国时期与其它国确有大量之不同体。秦国承袭西周中晚期的字法规范,理性特征强,符号化特征强,发展至秦代小篆,罢去六国文字中与秦不合者,许慎《说文解字》,以9353个小篆正文,是继承总结,秦之书同文,使小篆出写法完全规范化。同时,小篆的象形意味大幅度减少,越加抽象化、点画化、符号化、偏旁化。
中国因为历史悠久,国土辽阔,不同的时代有不同的官方文字符号书写系统,从甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、楷书,跨越了近二千年。其间还有印刷体和手写体的区分。因此中国的现代汉字的楷书的最终定型是在中唐时期。
迄今为止,我们能见到的先秦文字遗迹大体有三类:契刻文字、范铸文字、墨迹文字。
契刻文字包括甲骨文、石刻文字和凿刻金文;范铸文字主要指商、周范铸青铜器铭文及各国玺印文字;墨迹文字包括用各色颜料书写于任何材料上的文字。鉴于契刻文字和范铸文字已多少走失或根本不存在用笔的迹象,本文原则上以墨迹文字作主要考察对象。
从文字学的角度来看,古代的“聿,笔,书,画、昼”等字属于同源字,而“聿”原本是个会意字,后来成为了独体的部首,“聿”的本意就是用手拿毛笔书写之形,它是本意就是书写,用毛笔书写,甲骨文中聿就有笔和书写的意思,有人认为这就是“笔”的初文,到了后来为了更进一步表达更精确的概念,后来才有了笔、书、画、昼等相区分的衍生字。“书”的甲骨文是个会意字,意思是用毛笔写出口中的语言,后来繁体字“書”下面变成曰,指说的话,意思一脉相承。而笔后来加上了“竹”字头,特指一种工具。“畫”是用毛笔在田上划线,可能是“劃”本字。中国的文字是中华文化的活化石,也是解密古代历史的一把重要钥匙,因此从“聿”的造型分析,我国的先人至少在商代已经有毛笔。
我国古代的毛笔,它究竟产生于新石器时代晚期的什么时候,目前还没有比较确切的定论。不过在仰韶文化的遗址中,发现了许多彩绘陶器,上面所绘的图案,清晰流畅,粗细得宜,色彩和水份饱和,这不是用一般竹木削成的笔所能表现出来的,而必须用蓄水多,柔软而有弹性的裹束起来的毛才能做到的。毛笔的雏形可能就在这个时候出现了。在战国时,人们对于笔的称呼不一,楚称“聿”,吴称“不律” ,燕称“弗”,秦统一六国后,才统一称为“笔”。
目前我们所能看到的最早的毛笔,当是湖南,河南出土的战国时期毛笔。笔管竹制,髹以漆汁,用麻丝把兔箭毛包裹在竹轩的外周,形成笔头,笔锋坚而挺。1954年在湖南长沙左家公山的一座战国墓中 出土的一支毛笔,笔身套在一支小竹管内,笔杆竹制长18.5厘米,径0.4厘米,笔毛长2.5厘米,是极佳 的野兔箭毛所制,极宜书写简牍。据制笔的老技工观察,认为毛笔是用上好的兔箭毫做成的,做法与现在的有些不同,不是笔毛插在笔杆内,而是将笔毛围在杆的一端,然后用丝线缠住,外面涂漆。与笔放在一起的还有铜削、竹片、小竹筒三件,据推测,可能是当时写字的整套工具。竹片的作用相当于后世的纸,铜削是刮削竹片用的,小竹筒可能是贮墨一类物质的。
1975年湖北云梦睡虎地秦墓出土的一支毛笔,其形制和战国笔大致相同,并在此基础上有所改良。该笔在竹管的端部凿成腔,以纳笔头。整枝毛笔纳入一个和毛笔等长的细竹筒中,竹筒中间的二侧,镂有8.5厘米的长方形空糟,以便取用毛笔,竹筒髹以黑漆,并绘有朱色线条。
  
图一
另外甘肃省天水市放马滩出土的秦笔,及长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山、甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区古居延地区的汉笔、东海县温泉镇尹湾西汉墓出土的汉笔、武威的西晋笔等都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。
1993年2月份东海县温泉镇尹湾西汉墓出土  
图二
在甘肃武威磨咀子一座东汉中期墓中出土的一支笔,笔芯出锋用的是黑紫色的硬毛,外面覆盖着一层较软的黄裼色的毛,正和《古今注》的说法相同。
写不同的字要考虑用不同的的笔。比较考古发掘的先秦和两汉毛笔,形制变化很大。这种变化主要体现在笔锋长度与直径的比例的改变上,先秦毛笔的这一比例一般在5:1至6:1之间,汉代毛笔一般在2:l至3:1之间。先秦毛笔笔锋细长尖挺,书写者为便于把握,往往只能用笔尖部分,使转固然灵活却难出变化,因此适合写篆书。而隶书的“三折笔”技法很难由这种工具来完成。汉代毛笔往往选大料制小笔,取长毫做成笔头,深纳笔杆(常为1cm左右,也有达2cm者),外露的笔锋不长。据考古工作者测试,“汉代毛笔的尖、齐、圆、健是无可挑剔的”[1],这就使得书写者有可能较理性地控制它,笔锋运动因此得以复杂、丰富起来。清代的个别书法家写篆书时为体现中锋,有些人特意把笔尖剪去,这也可说是一种用笔的技巧。
战国毛笔与汉代毛笔笔锋形制对比:
    例证    笔锋长度    笔锋直径    长度与直径的比例
战国毛笔    左家公山楚笔    2.5cm    约0.4cm    约6/1
    包山楚笔    3.5cm    约0.7cm    5/1
    睡虎地秦笔    2.5cm    约0.4cm    约6/1
汉代毛笔    居延汉笔    1.4cm    约0.65cm    约2/1
    西郭宝墓汉笔    2.3cm    约0.75cm    约3/1
资料来源:[A]左家公山楚笔,《中国书法全集•秦汉简牍帛书(一)》第26页,荣宝斋1997年版。[B]包山楚笔,《包山楚墓》,文物出版社1991年版。[c]睡虎地秦笔,《云梦睡虎地秦墓》,文物出版社1981年版。[D]居延汉笔,同[A]。[E]西郭宝墓汉笔,《书法丛刊》1997年第4期第89页。
书法这个“法”字,是很能够体现“先秦文化”这个东西的,最早应指通用的法律、规则、方法。从东汉人开始,中国文人实际上就在实用写字的基础上想建立另一套写字的艺术化造型的方法,因为在此之前,中国的诗歌、散文、音乐、青铜艺术已经非常成熟了,已经由实用变成了艺术了。立法,立的是区别于实用写字的法,所以在唐代以前的书法理论里面,百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。从蔡邕他们开始,实际上写字这个东西,已经属于了造型的学问。摆一个字如何摆法,这和军事上的布阵是相似的一回事。兵家和法家的思想除了研究战争和政治的根本思想、原则之外,它们还很注重研究达到目的的具体的方法和手段,例如法家的对帝王的权术的研究,对国君如何保持自己的权势的研究,这些都是非常实际和具体的。兵家也是这样,对如何用地形、用火、用间、布阵行军、将军如何立威取信的研究也是很具体的。因此在兵家和法家中这一方面的术语也特别多。而书法地位的真正提高是在唐太宗时期,因为唐太宗特别喜欢王羲之的书法,他设立弘文馆让虞世南、欧阳询教示楷书,贞观二年置书学,设书学博士,诠选官吏标准有四,书即其中之一。另外他对王羲之无以复加的推崇,广泛收罗王羲之的作品,本人又为唐代学王书风树立了典范。因此从文献学的角度看,历史上可以肯定的王羲之的谈书法的言论是少之又少的,而传为王羲之所写的《笔阵图》、《题卫夫人〈笔阵图〉后》《书论》《记白云先生书诀》等,都是在唐太宗以后出现的,很明显是唐人的伪作,当然伪作仍有其历史的价值,就像现在唐代的摹本仍具有文物价值一样,但是我们要清楚这类文章反映的思想是唐代人的思想。
因为有帝王的所好,也是当官的敲门砖,一般士人都竞相学书。而社会上托名王羲之以及和王相关的卫夫人,甚至托名仅以学王献之著称的羊欣的各种书法密诀就应运而生了。又由于李世民将学书与军事相联系,再加上唐书趋向于与晋书有别的刚健雄强的风格,所以形成了“笔阵”的观念,并以之加给卫夫人和王羲之。然而,艺术创造虽与军事指挥有相通的地方,但唐人那种完全将书法创造与打仗相比附的做法是不足取的。但是我们从中可以看到唐人其实是很注重对书法的笔法的传承和研究的。而儒家的术语,或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。
 楼主| 发表于 2010-3-10 14:06:58 | 显示全部楼层
笔法的概念
何为笔法?潘伯鹰《中国书法简论》言:“从执笔到用笔,结合起来,总名之曰‘笔法’。”在前人眼中,笔法历来占有十分重要的位置。从工具性能来说,毛笔是一种能存储一定墨量的柔豪,执、使、用转等操作都有一定的难度,且变化多端,有时出乎意料之外。然而也正是这种不可端倪的变化特点,为书法艺术创造的无限丰富性提供了物质基础。
书法技法中的笔法从其所使用的工具,到其一整套复杂的技巧,再到其系统的理念,这些构成了一个浑然一体的特异神奇的观念,它有着丰富的心理与情感寄寓。这既是书法达到一门高度成熟的民族艺术的标识,也是书法技法组成的核心,也是由中国人的思维习惯决定的。故前人感言:“用笔者天也。”(宋•陈思《秦汉魏四朝用笔法》)
笔法一词从语言学的角度来分析,它包含的内容是很丰富和复杂的,而且古人在使用这个词时也没有明确的定义,因此大家在使用时应该剖析出它的实际所指和能指。本人认为,从词源意义上讲,“聿、书、笔”是同义的,中国的“书法”即“笔法”,在中国古代的书论中,“笔法”的内容可以含盖整个书法的本体内容。
说起笔法,人们一定会想起一些关于它的神秘的传说,其实这些都是唐代人编出来的。
相传钟繇(151~230)幼时往抱犊山学书三年,归来与邯郸淳、韦诞等人议用笔,见蔡邕笔法,始觉自家笔法未精,捶胸至呕血,曹操用五灵丹救活了他。之后他向韦诞苦求蔡氏笔法,韦诞不与。等到韦诞死去,钟繇挖开他的坟得到蔡邕的书论,勤加练习,最终书法绝伦。这虽然只是一个传说故事,然而钟繇对书法的热情已可见一斑。钟繇身为国家重臣,毕生于书法领域进行了积极的探索。相传他临终时对儿子说:“吾精思学书三十年……与人居,画地广数步,卧画被穿过表,如厕终日忘归,每见万类,皆书象之。”他的努力对当时书法的发展是一种极大的推动,直接开启了后来王羲之等人对旧书体的改造。
其实历代所有关于笔法的论述,其所指和能指的内容是不固定的,需用进行具体的分析,笔法的基本内容本质上不外乎三个方面:一为笔法的技法形式;一为笔法的美学内容。三为笔法的经验和创独。即书法的形式、内容、审美、经验、创独。体现为书写者身体各部位与笔锋的协调关系,及由此关系而表现出来的种种笔锋运动形式,以及作品给人的视觉意象。这整个过程是前后一贯、互为依存的,但为了理论表述的便利,本文在形式上将其分成执笔法、运笔法、用笔法等几个方面,它们是笔法的一体多面。对于后者,不妨分别从点画用笔所表现的哲学意识、生命意识、民俗意识、审美意识、时代状况等方面来考察,它是汉民族的文化观念,在历史长河中,积淀于笔法运用形式上的审美内涵,与笔法的技法内容是内与外、里与表的关系。
历史上的笔法大体上可以归纳为以下内容:
(1)执笔的方法与姿势
分析起来,执笔法不外单钩、双钩两大类。“五指执笔法”便是双钩的一种。不管哪一种执笔法,都要以方便灵巧为原则,正如宋人苏轼所揭示的:“执笔无定法,要使虚而宽。”每个人可以根据自身条件和喜好选择执笔法,书写时还要根据书写的字体、字的大小、尺幅等变换相应的书写姿势与执笔法。
图三
执笔,现在大家普遍采用的执笔方法“五指执笔法”,大约产生生于北宋。即用大拇指的指面着力贴于笔管的内侧,指面稍向上斜,食指弯曲,第一节指现斜俯贴于笔管外侧,这样,笔管被大拇指和食指把握住。中指弯曲出钩,处在食指的下面,指面紧贴笔管外侧,将笔管钩上,无名指弯曲用指背结合处挡上笔管的内侧,小指弯曲垫在无名指的下面。这样,五指各有分工,各尽其力,笔拿着稳,直,不会斜,并且可松可紧。其实传统中还有“拨镫法”、“两指法”、“三指法”等等,名目繁多。这些执笔的使用方法可以因人而异,书法家可根据自己的生活习惯及生理机能作自我调节。历史上的执笔方法因为家具和人们起居习惯的变化是有变化的,详细情况可以参阅本人所写的《浅谈魏晋书法的文化生态——王羲之《兰亭序》的用笔、用纸、坐姿、执笔分析》一文。[2]
写字还应该讲究姿势,分为坐姿和立姿两种,这是因为坐姿正确,有利于书写,否则,会写不好字,坐着写字,应该坐直,放松自然,不可僵板,头微俯,目光俯视纸面,距离约40厘米左右,执笔应该稍偏向右方,以便看清书写的笔画。站着写字,两脚分开,右脚稍向前一点,左手可按纸,不可歪站。
据说林散之擅用“两指法”,写出的线条内蕴丰富,说明执笔只要为人习惯并能让人体察用笔的奥秘,都是可行的。对于大多数人而言,“五指执笔法”较为适宜,因为它能充分发挥五指的作用。就我个人的体验与观察,“五指执笔法”的基本方法大多能为人掌握并理解,但转指捻管(尤其是快速运笔中)却不为一般人所知,不能发挥运用。在执笔与用笔之间还有一个秘则——姿势虽正,执笔样子好看,未必实用。大多数人认为执笔要正、直,其实只有在欲写未写时笔可以是正的,一旦落笔,笔始终不应该为正,就如一个舞蹈运动员或自由体操运动员,只有在开始或结束时可能有一个立正的姿势,作为一种对观众的礼仪。而一进入角色,则一般不再有立正的姿势。笔之用也正在这“变化”之中。执与用的过渡,在于指及腕、肘、肩乃至全身的协调与转换,以适应重力(提按)与速度(快慢)之间的微妙转接。死守执笔法的姿态,未必能真正用活你手上的这杆毛笔。
对古人的执笔与用笔的解读,可以从古人的书论与作品中体察。《东坡题跋》曾云:“献之少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。然逸少所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,猝然掩之,而意未始不在笔,不然,则天下有力者莫不能书也。”羲之从后取献之笔而不能,东坡理解这是羲之从小孩对执笔的认真这一角度加以褒扬的,而非以为笔牢便是懂笔法了。这一点也可说明执笔当不宜死守,以能随意用之而不失法度者为上。古人也有总结指实掌虚者,指实非指把笔捏死,实际应是把笔玩于股掌之间,以能随心所欲。笔者用指亦虚,但人亦不能轻取,自以为各指用笔的关口收放有自。指实则易死,不能转指捻管则在快速中线条微妙处无从体现。指虚而不松懈。松懈则各指作用未能发挥到位。
(2)运笔的方法(运指、运腕、运肘、全身力到)
用笔的关键主要在挥运。以提按有度、快慢有节及其互相间的默契为能事。提则轻、按则重。但提不可轻提,按不能死按。轻提则笔空,死按则笔滞。故在提与按之间的转换过渡极为复杂。有能提而重者,有能按而动者,是为高手。右军、鲁公、旭、素、少师等,皆能重提、动按。观《初月》、《频有哀祸》诸帖,使转自如又能笔笔到位;《祭姪稿》、《古诗四帖》等,则能重按而不滞,线条凝练而不呆板。拿大王与赵孟頫比,大王胜在使转间的动作立体,骨力强健而体态洒脱,赵书则转笔多不见转指,用笔为执笔所缚,一俟转、折处则时见侧笔,故易生单薄。右军也有不少侧笔,但其侧锋多带中锋,即侧扫的动作极短促,侧而马上能中锋,且极快速,速度又见变化,故侧而不见羸弱(古人曾有绞转法,或正是指侧而能中,中而能侧)。张旭书比于同是唐代书家高闲的草书,则厚重、灵活皆过之。高闲《千字文》似乎只有动作,但按即按,提即提,提按之间的过渡不入纸,即多提空或死按,点画之间的血肉筋骨不能如《古诗四帖》这般的丰满与鲜活。
重提与动按,便是对用笔力作用的微妙理解。常人言提必轻,言按必重,只是解其一般规律。而提之重、按之动,则又与运笔速度之徐疾相关。速度快则线迹爽,慢则线迹缓,但若只知快慢,不知快慢的调节(即速度中的节奏、线律等),则快枉为快,慢易成死笔。提按(重力)与快慢(速度)的协调把握,构成用笔的主要内容。
转指捻管(即运指,目的是为了调锋,写出更有技术含量的点画),这需要仔细去体会实践,当然这些都建立在对毛笔性能的精熟的基础之上,打破对于执笔法的死板的理解,书法的许多技法是可以创新的。
 楼主| 发表于 2010-3-10 14:07:16 | 显示全部楼层
(3)用笔的方法
用笔的方法我们现在一般可以从具体点画用笔及抽象点画用笔(起笔、中段、转折、收笔)二方面展开研究。这在今的研究已经很多了。我们可以从中得到许多启发。
当然用笔的技巧要在长期的实践中才能达到高妙之境,除勤学苦练外,还要倾心感悟。精熟高妙的书法用笔,可以保证书家顺利实现自己的艺术创造的目的。
用笔的核心——笔锋运动形式,是点画形态、内质的决定因素。所以自古至今,人们往往依托于点画来研究用笔内容。常见方式有二:一是依托于具体的点画形式,把个别性点画的写法当作用笔内容,以《“永字八法”详说》为代表;二是依托于抽象的点画形式,不涉及具体的点、横、撇、捺,而是拈出所有点画都具备的起、行、收过程,对点画的发笔、中段、转折、收笔进行分析解剖。由于研究方式有别,所认识的用笔内容相应而异。
具体的观点有,
A、从文字的线条的形态和发展中寻找笔法的演变。如许洪流在《技与道》中认为:
甲骨文的线条主要有三类:一类线条呈“丰中锐末”的形态特征,即两端尖细,中段粗壮,如白陶墨书“祀”字(图)和绝大部分甲骨文(图)。另一类线条基本等粗,起止不见锋芒,如甲骨卜辞《乙》7285朱书文字、部分甲骨文(图3)和安阳后冈殷墓出土的六件柄形器上的朱书文字,这一类数量相对较少。三类是介于前两类之间的,如石牌朱书“小哉出”三字(图4)。金文的笔画中出现显著的波磔,大篆和小篆主要是中锋用笔,隶书中出现“一波三折”的顿挫笔法,用笔和线形是逐渐丰富的。到了楷书和和行草书中,中国书法的具体的点画形式不断丰富和发展,呈现出千姿百态。
B、古人的研究,近人的新的阐释。魏晋南北朝时期,书家把笔法归纳为以下五个主要方面:
一、藏头护尾。这是后世“中锋”说的滥觞。
二、涩势。这是后世“逆锋”说的要义之一。
三、顿挫与迟速法。反映出魏晋南北朝书家对书法节奏的自觉追求。
四、转笔法。导致后世“换(调)锋”说的产生。
五、尽一身之力而送之。用笔时,要求身体周遍协调,引发后世的“悬肘提腕”说与“全身力到”说。
唐代之后,人们先后提出的笔法概念主要有:
(1)、中锋运笔
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”,是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的,因此中间的笔毫要比两边的厚一些,墨汁多一些,所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉,显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间,但是毛笔不是处于圆锥状态,而是像油画笔那样呈扁平状态,这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯,因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现“扁笔”,一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下,使它回复到圆锥状态;另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下,使落笔时扁笔变圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过,“令笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法,仍然令人觉得难以领会,因为具体书写时,笔锋已分布在笔画的中间和两侧,是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时,笔腹处于运行的前方,笔锋紧随其后,笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上,为中锋运笔(见图6)。中锋运笔时,笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类:一类笔画边线光洁平整,如刀切的一样,古称‘古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平,如万年相藤,古称“屋漏痕”,或称之谓“金石气”。前者书写速度略快,用力平均,显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢,比较用力,手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的,决不是做作而成的,刻意用颤抖或扭动去做是不行的。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”,是指书写时笔力雄厚,墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真,往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了,如果笔画的两头与中间一样黑,说明这个学生写字认真,不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的,而中段部分不黑,说明这个学生写字草率,一带而过。“入木三分”,典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板),因要重写新的祝词,叫木匠将字削掉,结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚,墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背”和“入木三分”,都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。
但是对中锋不能作机械化的理解。清代人对中锋的讲法大多不对。简单点讲,中锋就是不走极端,凡是锋在笔画内同时不偏向极端的用笔,都属于中锋。掌握笔锋的能力是一种技术,但是它能上升到道的境界,像庖丁解牛一样,技进乎道,但这中间有一个实践领悟的过程。
在行草书中,中锋用笔至关重要,是一个书家功力的体现。
在书写的过程中,并不是所有的时候用笔都是中锋的。用笔其实是笔锋不停地调整以成中锋的过程。应该说,要力求书写时绝大部分线条出自中锋。中锋也要有变化,要出现一波三折的感觉。中锋杀纸要狠,力度要大,线条的两边要出现毛糙的感觉,如此方见线条入木三分,这时线条的厚重感才会出现,线条如刻入纸中。
中锋的特例——“棉里针”:在线条中间有中线,见立体感,像“绵里针”。书法的高手在他的每一件作品中都会出现数处的“棉里针”。“棉里针”是中锋用笔达到最佳,且墨色略淡时,方能出现。“棉里针”的线条中线较两边的墨色来得重。
(2)、偏锋运笔
偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间,而在其某一边行走;即笔锋处于笔画的一侧,笔腹处于笔画的另一侧,笔锋与笔腹在并列行走(见图7)。 偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐,笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画.因其不够完美,教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时,由于书写速度的加快,抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡,甚至偶而的偏锋,该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。
(3)、侧锋运笔
侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视,笔毫方向(中心线)与运行方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时,这种运笔方式叫侧锋运笔(见图8)。
侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时,笔画的质感接近中锋效果;笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时,笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中,不过,颜真卿的楷书横画常用此法。
毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体,对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主,侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主,偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的,因此有时落笔处于偏锋状态,运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋,会调节笔锋,令其保持中锋运笔,这就是笔法。
C、具体点画用笔的笔法术语
笔法的术语很多,学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知,除了上述的中锋、偏锋、侧锋外,下面我们还要对笔法的其他术语作一些简单的介绍。
起笔     起笔,也叫落笔、发笔。即毛笔的笔尖接触纸面的霎间。
行笔    行笔,指毛笔在纸上的运行。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。
收笔    收笔,指毛笔的笔尖离开纸面的霎间。
起笔和收笔均有两种情况,一种叫藏锋,一种叫露锋。
藏锋 藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来,书写时将笔锋隐藏在笔画里面。藏锋起笔,一般用逆锋的方法,也就是向运行相反的方向逆入起笔,使笔锋藏在笔画内。藏锋收笔,一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画内。这种藏蜂起笔和收笔的方法,不露锋芒,比较含蓄。给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。
露锋 露锋是抬起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外,直下起笔或直接出锋。这种起笔、收笔的方法,锋芒毕露,给人以精神外耀。爽利挺拔的感觉。
提笔 毛笔在行进过程中轻轻向上提,使笔画变细,叫提笔(见图9)。但提笔的程度有个限制,那就是笔锋不能离开纸面,因为离开纸面就成收笔了。
按笔 毛笔在行进过程中轻轻向下按,使笔画变粗,叫按笔(见图9)。
疾笔和涩笔   疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢。一般来说,疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲,涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写时快慢要得当。过快,笔画浮滑、乏力;过慢,笔致和形体易于呆痴。
转与折     折,是指毛笔在运行过程中的某一点上突然改变方向(见图10)品的上口。转与折的区别在于转是圆弧形的,没有折点;折是有棱角,有折点。如“国”字,右边转弯的地方就是“转”,因是慢慢地弯过来的圆弧形,叫圆转。再如“书”字,横折竖的转弯处是方的,有棱角的,称“方折”,下面的“曰”属于圆转。王羲之的转折以似方却圆的笔法为主,比较流丽婉转。

            
见图10
方笔和圆笔 方笔指笔画起笔的地方呈方形或菱形;圆笔指笔画起笔的地方呈圆形。图11中的“二”字,上面一根起笔的地方是方形的,叫方笔;下面一横起笔的地方是圆形的,叫圆笔。方笔有锋芒、有棱角,容易见骨力,显得刚健果断;圆笔没有锋芒,不露圭角,骨力内涵,显得含蓄柔韧。一般来说,楷书笔画的起笔要有方有圆,方圆结合,这样才能显得丰富多变。
发表于 2010-6-8 06:22:38 | 显示全部楼层
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