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书法创作与书学研究——葛鸿桢对话虞卫毅

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发表于 2010-7-12 06:41:30 | 显示全部楼层 |阅读模式
虞卫毅,笔名卫毅、齐斋、若愚。1958年生于安徽省寿县。大学本科毕业。当过知青、战士、部队教员。书学论文入选全国性书学讨论会二十余次。曾出席“全国第一、二、三届‘书法学’暨书法发展战略研讨会”、“全国书法史学、美学学术讨论会”、“96`书法批评年会”、“全国青年书法理论家座谈会”。曾在香港《书谱》、《中国书法》、《书法》、《书法杂志》、《中国书画》、《书法报》、《美术报》、《书法导报》、《中国书画报》、《青少年书法报》等专业刊物上发表大量书评、书论文章。现为中国书法家协会会员、友声书社执事、《中国书法》杂志特约评述人、《中国书画》杂志特邀撰稿人、寿州书法研究会会长、寿州书画院常务副院长兼秘书长。曾获“中国书法家协会德艺双馨会员”、“安徽省十佳青年书法家”称号。著有《友声书友逸事录》、《隐石庐论书随笔》等。


       葛鸿桢,号省之,江苏苏州人,祖籍浙江宁海。毕业于北京师院(今首都师大)书法专业,现为中国书法家协会培训中心教授,中国国画家协会理事,江苏省书协学术委员,原苏州市书协副主席兼学术委员会主任,现为苏州市书法家协会顾问。出版《论吴门书派》、《海外书迹研究》等专著、译著及书画作品集二十余种,传记入编《世界名人录》等数十种辞书。

葛鸿桢:卫毅兄我们是多年的老朋友,1987年在常熟召开“江苏省首届书学讨论会”,我俩住在同一房间,开始认识和交流,到现在已有二十多年,一直保持着很深的友谊并曾多次在一起组织、策划过友声书社的雅集活动与学术研讨活动。这次本人受邀到镇江为江苏科技大学学员作专题讲座,我们有幸在镇江再次会晤,借此机缘,就当代书学研究与书法创作中的有关课题作一次交流和对话。

虞卫毅:我注意到您在下午的讲座中,谈到了书法创作中临摹与创作的关系问题,谈到了书法创作的几个层次问题,这虽然是一个普通性的话题,但又是一个深层次的话题,因为书法的学习和创作有它的特殊性,尤其在临摹与创作的结合与转换中,有很多东西值得探讨与研究,作为在创作实践与理论研究两方面都有突出成就的学者型书法家,你对书法学习中“临”与“创”的关系体会的很深刻,论述的很精到。

葛鸿桢:谈起临摹与创作的关系,我想这是与书法学习方法的特殊性相关的。所谓特殊性是将书法与绘画相比较而言的。虽说“书画同源”,但书与画的学习方法是有所不同的。绘画可以通过临摹学习,也可以不通过临摹进行学习,因为绘画的对象是自然物象,因而可以直接观察物象进行描绘,这就是古人所谓“道法自然”、“外师造化”。书法则不同,学习书法必须经过临摹,也就是说临摹是学习书法不可或缺的主要手段。书法的对象是文字,文字是人类创造出来的文化符号,文字的书写经过漫长的积累,形成了一套方法,也就是“法度”。有“法度”的文字书写就是“书法”,达到相当高度的书法作品又被称为“法书”。在清代以前,唐、宋、元、明时期,书家的临摹对象多以“法帖”为主,到清代中后期,“碑学”兴起,一些古代碑刻作品也成了书家竞相临摹的对象。到了当代,几乎一切可资取法的书迹资料都成了临摹对象。仅管取法对象不同,但通过临摹方式加强书法基本功训练、获得创变灵感的学书方式一直未变。  


       书法创作看似容易,其实很难。说它“容易”,是因为只需拿起毛笔蘸点墨汁,在宣纸上书写即可,加上落款,再盖上印章,就算完成一件书法作品的创作了。但实际上书法创作远非如此简单。书法创作的最高目标是要做到“达其情性,形其哀乐”(孙过庭语),它涉及情、兴、意、象多方面的关系转换与协调问题,不是随随便便就能达到这种高深境界的,也不是一两句话就能梳理清楚的。

虞卫毅:古代一些书法大家都很重视临摹,象米芾、董其昌、王铎等。王铎到晚年已经进入“人书俱老”之境,仍然坚持“一日临帖,一日创作”,这种“活到老,临到老”的现象在书法史上随处可见。画家到了晚年腿脚不便,不再外出写生,但很多画家到了晚年都坚持临帖,这也是一个很奇特的现象。首先,临帖是一件很快乐的事,它操作简单,又能练气养生。临帖可以养眼,养心,养神,又能训练手感,锻炼笔力,可谓好处多多。所以真正懂得书画之道的书画家都会热爱临帖,乐此不疲。从生理学角度来看,临帖也是在“练功”,临帖时的呼吸导纳,会帮助书画家调理身心、平静心境,增强“内功”,所以书画家晚年的临帖活动,不完全是为了创作,还有健身、休闲、养气、练神的多种功效。欧阳修在他的学书笔记中就曾说过,他年青时有过很多爱好,到晚年都放弃了,只有书法的临帖和创作越到后来越是热爱。书法创作是一种手工劳动,它需要时刻保持手腕的灵活性与笔触的鲜活感,这种手感的保持与眼界的开阔需要通过不间断的习练与追寻才能实现,而临帖正是保持手感与开拓眼界的最好途径与方式,加上临帖本身带来的舒适感与养身,练气功效,所以让很多书画家终其一生都乐于临帖和创作。


      书画创作带给书画家的身心愉悦是更高层次上的一种艺术享受。如果说,临帖是在“练功”,那么“创作”就是在表现功力、才情、学养与情怀。书法创作涉及到“写什么”与“怎样写”两方面的问题。“写什么”实际上涉及创作中的“借题发挥”问题,而“怎样写”就涉及创作中的“借体发挥”问题。因此,“借题发挥”与“借体发挥”是书法创作中的两个要点。临摹的意义在于能更好的“借体发挥”,而学养的积累则是书家创作中“借题发挥”的重要基础。很难想象一位胸无点墨,知识修养低下的人能够成为真正的书法家,充其量只能成为写字匠。因为他不懂得书法创作中如何去“借题发挥”,去“达其情性”,他只是在表现一种书写技能。所以,临帖对书法创作是十分重要的修炼方式,但要成为真正意义上的书法家,仅仅重视临帖还远远不够,必须加强多方面的修养。这就涉及书法学习中的“博”与“约”问题。


       书法创作需要厚积薄发,这种“厚积”,既有“博”的要求,又有“约”的要求。既要见多识广,又要深入精进。如何做到博取约收,是书法学习与书法创作中很关键的一个问题。

葛鸿桢:是的,如果想成为真正意义上的“书法家”,那么在学习过程中最好能“博”一点。因为“博取”之后,能够发现不同书体、不同书家风格之间的联系和共通之处。学习古代碑帖与法书时,了解掌握他们的风格特征不是学习的终极目标,而是过程。只有达到“通会之际”(孙过庭语),才能“人书俱老”(同上),而要达到“通会”之境,首先就得“博取”,只有“博”,才能“通”。当然这种“博取”还只是一种学习手段和学习途径。“博采”之后还要“约取”,就象蜜蜂采花酿蜜,光会采花还不行,还得会酿蜜。这个“酿蜜”的过程,实际上就是“通会”的过程,亦即“由博返约”的过程。我想,这大约就是书法学习重视“博取约收”的真正原因所在。书法艺术从某种意义上说,是一种带有个人“印记”的“表现艺术”,书法艺术需要书家有个人的风格,而且还应该有高雅的格调。它要成为书家个人性格、情绪、修养、学识的综合反映,尤其是个人审美取向的反映。因此它最后应该返回到“个人”的特点上来,要能用自己的“脸面”发抒自心的喜怒哀乐,而不是借他人的“脸面”来表达喜怒哀乐。否则就是“优孟衣冠”,是演戏,而不是本色。


       “博取约收”与“一专多能”是类似的问题。“博取”了必然“多能”,“约取”了可能导致“一专”。孙过庭《书谱》是古代书论中论述书法学习和创作取向最精妙的一篇书论文章,其中也谈到了这个问题。例如他认为写行、草书,也应旁通其他书体,了解其它书体的特征,做到融会贯通。就是在强调“博”与“约”的关系转化问题。
虞卫毅:孙过庭《书谱》中确实谈到了书法学习中的“博”与“约”的问题,他说:“书之为秒,近取诸身......,必能旁通点画之情,博究始终之理,熔铸虫篆,陶钧草体。体五材之并用,仪形不极;象八音之迭起,感会无方。”他这里所说的“博究”,不是驳杂,不是泛取,而是技法与心法上的会通性与丰富性,要想实现创作技巧的丰富性与丰瞻性,只能广泛深入地取法学习,除了技法上的“博究”之外,还需要有学养上的“博学”,因此,“博”是书家走向成功的必由之路。但是,人的精力是有限的,学习与掌握知识和技能也有方法与路向问题。俗话说“贪多嚼不烂’,如果胡子眉毛一把抓,很可能是捡了芝麻丢了西瓜。因此,“约收”问题也很重要。作为一名书法家,能做到五体皆能当然很好,但要做到五体皆精,实际上是很困难的,只能在一两种书体上做到精能,这里就有一个取舍问题,还有一个侧重点问题。有的人是中年后才开始学书,你要求他五体皆能,实际上是在害他,因为他找不到重点和方向,不如引导他从一本贴入手,深入精进,稳扎稳打,这样进步的可能更快一些。当然,对于真正有志于书道事业的年青人来说,还是取法广博一些为好,能系统地学习和训练就更好。

       孙过庭《书谱》中提出书法创作的最终目标是要“达其情性,形其哀乐”,他强调书法学习和创作不仅要做到“会古通今”,还要能做到“情深调合”。这是孙氏论书的高明之处,也是孙氏论书的精妙之处。如果说“会古通今”涉及的是学书方法问题,那么“情深调合”就涉及到创作理念问题,是一个更深层次的学术课题。我过去曾提出过“诗意派书法”创作理念,在书法理论界颇有反响,现已得到越来越多同仁的重视与认同。我认为书法创作要做到“情深调合”,就必须重视创作中的“有感而发”与“心手双畅”。所谓“有感而发”,主要是用“书意”笔触去表现“诗意”境界,重视书写内容与书写风格的和谐统一,通过创作中的“借体发挥”手段来达到“借题发挥”的创作目的。其实,这种强调书法的写意功能与抒情功能的创作观,是与孙过庭《书谱》中提出的抒情达意观完全一致的。

葛鸿桢:对您提出的“诗意派书法”理念,我是比较赞同的。我注意到你运用这一理念解析并评论古今书家的创作,很有独到之处。至于您说的书法“写意精神”具体是何所指?愿闻其详。

虞卫毅:我认为书法创作具有很强的“写意”特征,我甚至认为“写意精神”是中国书法发展演进过程中的一条“主脉”。书法从它产生的那天起,就具有一种“写意”特征。甲骨文应是中国最古老的文字,它源于占卜和实用,但它所采用的象形,指事、会意、形声、假借、转注六种造字方法,本身就有可意会不可言传的“写意”性特征,加上书写工具毛笔的笔软特性,使得书法的写意性与抒情性功能得到了很好的结合与发挥。这种写意性与抒情性为传递书家的心灵图象与主体情怀提供了极大的便利。因此,书法从它诞生的那天起,就具有了很高的艺术起点,具备了抽象表现艺术的各种元素和特质。而随着篆、隶、楷、行、草各种字体的出现和演绎,书法在“冷抽象”(指静态构图)与“热抽象”(指动态构图)两方面都取得了多样化发展的广阔空间。在文字书写可释读性的大前提下,书法在静态构图、动态构图,以及动静相兼构图三种构图方式上都有了各臻极致的表现,并出现了众多的名家与经典之作。书法所展现的龙德之美、力感之美、时空转换之美,以及书法线条笔触中所呈现的诗性之美与人性之美,使得书法在表现“天人合一”的大美境界中,获得了充分的自由与扩张,并形成了自己的“主脉”与“传统”。

葛鸿桢:对于书法的“写意精神”,本人有不同的看法。“写意”一词本来是用于中国画之中,指相对于“工笔画”而言画得比较随意一点、粗率一点、放纵一点的绘画创作,这一路绘画被称为“写意画”。在书法中,好象还没有“写意书法”这种提法。我认为行书、草书一类适于“写意”,如果把篆、隶、楷等正体也写得杂有行草意味的,虽有“草篆”、“草隶”、“行楷”等名词描述,但很难说它们是写意的。我理解的“书法写意精神”应该大体存在于带有行草意味的书体之中,似乎没必要再为它们去标榜一个“写意精神”。当然这只是本人的拙见。我知道你在这方面有比较深入的研究,想必一定有你提出这种观点的理由所在。

虞卫毅:我提出书法发展的主脉是它的写意精神,这是从整个书法史的角度去观照作出的言说。实际上古代一些著名的书法家和书论家也都一直在强调这个问题,例如东汉蔡邕《笔论》中提出“纵横有可象者,方得谓之书矣”的观点,唐代孙过庭《书谱》中提出的书法创作要“达其情性,形其哀乐”的观点,唐代另一书论家张怀瓘提出的“深识书者,惟观神采,不见字形”的观点,宋代苏东坡提出的书有骨、肉、血、气、神五大要素的观点,以及清代刘熙载在《艺概·书概》中提出的“书当造乎自然”的观点,都是在肯定和强调书法的写意精神。书法的写意精神又与书法的写意性用笔密不可分。书法的写意性用笔,是书法表现书家主体情怀的精义所在,它是不可变易的,是需要代代承传的。对此问题,元代的赵孟頫看的最清楚,谈的也是最透彻。他说:“书法以用笔为上,而结字也需用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”这里他所说的“用笔千古不易”,实际上就是指书法的写意性用笔这一根本大法是千古不易的,是不能改变的。需要指出的是,书法的写意性用笔,是和毛笔的笔软特性及书法的“气运用笔”创作方式息息相关。“气运用笔”这一术语是我在《书法创作气化机制刍仪》这篇文章中首次提出的。我认为在书法创作中,“气运用笔”这一机制是客观存在的,只不过有隐与显、自觉与非自觉的差异。古人在论书时就曾说过:“善书者用笔,不善书者为笔所用”,又说“笔所未到气已吞,笔所已到气也不尽”,这并不是什么虚语玄言,而是创作时的真切体验。书法创作通过气运用笔将创作主体的人文之质,转化为书法作品中的线条之质,这是书法作品能展现书家精神气象,能呈现“书卷气”、“山林气”、“金石气”等不同气韵特征与气息特征的根本性原因所在。书法家通过“养气”和“运气”,在创作中表现深心般若,传递心灵图象,从而达到“达其情性,形其哀乐”的创作目的,这正是书法的精魂所在。中国传统绘画由精工向写意方向的发展与演进,实际上正是书法写意精神影响绘画创作取向的一个显证。而这种影响又是互动的,并不是单向的。从书法史的角度来看,明末清初浪漫派写意画风的出现固然是受唐宋以后狂草与行草书法写意精神的影响,但同时又反过来影响了明末清初浪漫派书风的出现和发展,它们之间呈现出互相推动、互相激荡的关系。

葛鸿桢:对书法的“气运用笔”问题,前人也有过相关性的言说和论述,但好象都有些含糊。它应当是属于书法创作理论研究中值得重视的一个课题。

虞卫毅:是的,当代书学研究要做的工作有很多,例如书法创作理论研究、书法批评理论研究、书史研究、书家个案研究、地域书风研究等等,都有很多课题要做。您在吴门书派(地域书风)研究中倾注了数十年的心血和精力,也有很多成绩与收获,想必对书史研究与书家个案研究有很深切的体会和认识。

葛鸿桢:吴门书派研究是我二十多年之中关注的重点,确实有一些心得与体会。就我个人的认知,书家个案的研究与书史、书派的研究实际上是密不可分的。研究书家个案离不开对书法史的总体把握,因为每一位书家都有他生存、活动的历史环境和历史背景,尤其是所处的书史背景。因此,研究某一位书家必须对他的书史背景有所研究,否则书家个案的研究无法展开。而书史研究也离不开书家个案的研究,如果没有对书家个案进行研究,那么书史研究也难以深入,尤其是对汉代以后的书史的研究中,书家个案研究,占有重要的位置。早期的书史研究几乎就是书家研究的堆砌和叠加。如果抽掉了对书家个案的研究,书史研究只剩下一付空架子,
       至于书家个案研究与书派研究的关系,在某中程度上和上述书家个案研究与书史研究的关系十分类似,也是密不可分的。区分只是书家个案研究离不开书史研究,却未必一定与书派研究有关。但书家个案研究与书派研究则都属于书史研究的范畴。

虞卫毅:对书史和书派的研究,有其现实意义。每位研究者由于身处地理位置不同,学术兴趣不同,会有不同的研究重点和研究对象。就一般情况而言,研究者可能会对家乡地区书史书家了解关注的更多,收集资料也相对容易一些,研究兴趣也会相对浓厚一些。从另一方面来看,前辈书家的艺业与成就,是需要后代书家作出研究、整理与评介的。有时的整理与撰述,甚至可以说是一种“抢救性整理”,因为时过境迁后有些资料可能就被湮没了。越是及早整理,越能多一些信息资源。对此问题,我有一些切身感受。您对吴门书派的研究做的深入细致,扎实认真,这是值得我们学习的。近十几年来,我对家乡寿县的书史和书家以及地域书风问题也做了一些研究与钩沉。先后撰写了《寿春书史小考》、《寿州近现代书家述略》、《张树侯与〈书法真诠〉》、《梁巘与〈承晋斋闻录〉》、《司徒越书艺成就评述》等多篇研究考证文章。由于近现代以来影响江淮书风很大的几位知名书家梁巘、邓石如、张树侯、司徒越等都曾在寿县地区有过长期的书法活动,并且都有书法专著和书论文章传世,他们的创作实践与书学观点,影响了江淮地区的书风发展,甚至影响到全国(如清代碑学书风的形成与发展就和梁巘、邓石如的书法实践有很深的联系)。在研究中,同样也获得了很多启发与收获。除了书史研究外,近十多年来我对古代书论也作了系统全面的研究,曾撰写出《古论新诠》系列文章在书法专业刊物连载并曾结集出版。此外,在书法评论、书家个案研究、书法创作理论研究、书法批评理论研究、篆刻理论研究与篆刻评论等方面也撰写过一些理论文章。最近五年来,我还在《红楼梦》研究与古典小说研究方面倾注了一些精力,获得了很多收获。我觉得,作为当代书人,只要有可能,就要努力拓宽自己的视野,增强自已的学养,应从多方位,多角度深入传统,研究传统文化,力争成为学养深厚、视野开阔的书家和书人。
发表于 2010-8-2 10:10:51 | 显示全部楼层
加油啊!!!!顶哦!!!!!  
发表于 2010-8-18 10:03:22 | 显示全部楼层
先看看怎么样!  
发表于 2011-7-30 10:49:04 | 显示全部楼层
加油啊!!!!顶哦!!!!!  
香胜忍 该用户已被删除
发表于 2011-7-30 10:53:24 | 显示全部楼层
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