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【转】毕建勋 学画笔记.

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发表于 2011-11-21 15:28:43 | 显示全部楼层 |阅读模式
著名国画家毕建勋学画笔记

最好的艺术  好艺术最重要的特征,是情感,尤其是爱的情感。最好的艺术是那种表达爱的艺术。在大部分的时候,我们注重笔墨、构图、形状、肌理材质,但这一切都不是艺术中最重要、最内核、最灵魂的那种品质。看一张画,判断它是不是好东西,最根本的一点,就是你是否为它所打动。如果你被感动了,那它就非常可能是一张好画。感动是真正的试金石,因为情感这种东西掺不了假。艺术家如果没有真正感动过,就不可能在作品中倾注那种真正的情感,画面里如果没有真正的情感,就不可能出现那种感人的力量,艺术家倾注了十分情感,观众或许充其量只能感受到三分,不可能出现这边艺术家一逸笔草草,那边观众就痛哭流涕的壮观情形。如果说把看画变成一种猜谜,变成一种看图识字,这张画基本是失败的。如果这张画让人第一眼看到的是特技、让人凑得很近看这效果是怎么做出来的,让人第一眼看到的是笔墨,这一笔好,那一块墨好,这也不是艺术的初衷,而是技艺层面的东西。
好的艺术同样重要的特征,是能让人在画前停下来想一想,是能让人思考。最好的艺术是那种表达有深度、有高度、有广度思想的艺术。我的创作观,无外乎三点:用局部去表达整体,用个别去表现一般,用特殊去表达普遍。大部分绘画都在个别、特殊和部分的层面上,如果艺术创作能够落脚在一个具体的事物上,由这个具体事物的超越性描绘而进入更大更普遍的的领域,这就是杰出的艺术。一切是一,最终都是一,最终都是一切。上苍创造世界的时候给人留下了三样好东西,哲学、艺术、宗教,三者最终是合一的,你会在任何一者中发现其它二者的影子。
图以载道  荀子说“文以明道”, 韩愈说“文以贯道”, 曹丕、周敦颐主张“文以载道”,可见文以载道是传统,而且是比我们现在主张的元以后的南中国传统更传统的传统。“文者,贯道之器也”,图画也是。使图像成为思想的载体,图以载道,造型与意义相互贯通,是我近期绘画探索的主要课题之一。图像有图像本身的逻辑,这种逻辑是内在的,并可以通过图像互释而成立。我很惊讶地发现,图像的表意性更为宽广,更为接近真相,也就是说,更接近“道”。但华夏先人们的发现比我的惊讶发现更早,在比中国画产生更遥远的年代,伏羲老圣人就以河图之象,近取诸身,远取诸物,作八卦以通神明之德,以类万物之情。那个时候,先祖就已经在用图画表达宇宙真相,千载寂寥,披图可见。我还发现,图像一旦转译为文字,它的外延就被相对的限定了,图像的无限就变成了文字的有限,意义就相对缩小了——这就是后来炎黄子孙们的象思维萎缩退化的结果:一部周易,就附加了那么多的文字,出版一本画册,每个人还要写三千字,没办法,现在的人,没有文字就什么都没了,所以,读书人成了一种千年的职业。我又发现,一旦图像再被比文字表意性还低级的笔墨符号所替代之后,它就可能在相当的程度上不再表达意义,那么,我的图以载道的企图就成了一纸空谈。所以,我发现我不明白的有两件事:第一,有些画画了那么大的笔墨道道,想说什么呢?第二,画上题了许多古汉字,是画不明白吗?
格物致知 习惯于过去中国等级制度的人们习惯地认为,写意高级,写实低级,似乎诚意于物象是中国画的大敌,笔墨才是唯一的。此说误人子弟,害人久矣。中国的文化传统是“象”思维,绘画要“立象以尽意”。心象源于物象,无论写实与写心,都是立象,这是常识。表达了情感、思想,就是有意之象,否则,无论主观写意、客观形似,都是墨戏,没有意义。
物象乃道所化之,神与物游、澄怀味象就是以神法道。中国哲学中早有格物致知的传统,只不过这种优秀传统被些牙儒们阉割有些年了。《礼记?大学》云:“古人欲明明德于天下者,先治其国;欲治其国者,先齐其家;欲齐其家者,先修其身;欲修其身者,先正其心;欲正其心者,先诚其意;欲诚其意者,先致其知。致知在格物。格物而后知至,知至而后意诚,意诚而后心正,心正而后身修,身修而后家齐,家齐而后国治,国治而后天下平”。王阳明同志在窗前“格”院子里的竹子,冥思苦想七昼夜,不得要领,可见格物绝非易事。那些宣称象物不在于形似的人们,必也不会诚意地格物致知,那么,他们的知如何而至?不至之知乃为至知耶?后面的一切都甚为可疑了。
百家争鸣 多数人的惯常的思维方式是:在中国文化传统中试图找到一种最正确的学说,一条最正确的道路,这是徒劳的。我们过去真正好的传统是先秦的百家争鸣,这是中国曾经有过的唯一一条最正确的道路。而罢黜百家、独尊儒术,独尊某一种传统的或外来的学说,其思想根源是源于中国宗法制度的专制文化,是坏的传统。每个人都有想当学霸的春秋大梦,都想一统艺术江湖,正本清源,替天行道,这是中国人可爱的通病。很少人知道互相尊重,互为生存之条件,须知,道是一切,只有一切在,一切之中的一才在。君子有好生之德,以天地之大,一个人实在是太渺小。
游于艺 孔子说“游于艺”,庄子“神人游乎四海之外”,“游心于坚白异同之间”,那是人、艺合一,那是心的自由。超越形而下的限制,笔随心运,自在而自如,指的是境界,是高度。没达到这样的高度,游只能是遐想,譬如不会游泳,下了水可想而知。庖丁解牛,如果不是精研牛的形体结构,如何做到游刃有余?从附中算起,我在造型上也已经恭敬地下了三十三年的功夫了,如果从学画起,总有四十余年了,近年才觉得信笔游于纸上,笔墨与造型相互生发,主客观相互依存,人画合一,心与道和,刚有一点极乐般的精神及生理快感,并且,这种快感可以取代肉身及世俗的快感,也就是说,一旦有了这样的快乐,可以别无它求,仅此而已。
莫谈写意 时下谈写意的声音日渐嘈杂起来,却也众说不纷纭,如出一嘴。近读余英时先生谈“心为什么是中国文化的价值之源”的文章,颇有感触,觉得现在的人们,最好别再奢谈写意。
陆、王主张“吾心即宇宙”,心是中国文化传统的枢纽,用余先生的话讲,就是“中国的精神传统是以心为中心观念而逐步形成的”。在诸子百家之前的殷、周信仰中,有两个世界,一为现实世界,一为帝或天的超越世界,两个世界以巫为中间人。诸子的哲学思维首先对超越世界进行了根本的改造:超越世界转化为“道”,它不再是人格化的鬼神世界,而是一个生生不息和无所不在的精神实体。同时,诸子们摧毁了巫的神秘权威,巫的功能转由“心”来承担。正如为了迎神,巫须斋戒、沐浴,才能为神提供一个暂时居留之所一样, 诸子主张心必须修炼净化至一尘不染的状态,道才会与心相合。诸子收道于心,于是使心成为中国文化的一切精神价值之源。因此,道与心的关系才是中国文化“天人合一”的精义所在:即“心与道和”。
写意是什么?写意就是写心。是中得心源,是写那个与道相合的道心,不是一个世俗之心,不是一己之心,更不是被利欲夜以继日熏制过的心。荀子《解蔽》篇中说:心要“虚壹而静”,而没有修炼过的心只是人心,不是道心,无法与道相通。冯友兰先生也认为:中国哲学主张人的最高成就是修炼成圣,个人和宇宙合而为一,成为一个载道的人。如果要达到这样的境界,他必须终身持久不懈地操练自己,而且这种心灵的操练一刻也不能停止,因为一旦停止,自我就会抬头,内心的宇宙意识就将丧失。可是,像古代这种修心的传统在今天的绘画界还有吗?我个人觉得,不会再有了。现在的人们只有“我”,没有人再会以天地为我。如果道心不再有,那么还会有真正的写意吗?也不会再有了,写意也就是徒具笔墨外壳、偶有书法寄居的“字儿画”了。
所以,从前的那种写意真是好东西,因为它能成就一个人,使人成圣,使人与天地并存。而现在的写意没有了是正常的,因为那个修心的古代没有了。
道心不再有了,巫的传统却一直在隐性延续。人们在某个特定的年龄就会奇怪地变成类巫之人,当然,他们的使命并非是道与世俗世界的中介,而是成了现实世界的历史传统规定与现世人之间的中间人。中间人的天职是:替传统传令并行使传统统制。这职称不是别人给评的,是自封的,人们一旦在这个幸福的年龄自封为巫了,神情马上变得就像是被传统附了体似的,当然,巫自古就是特权人士,是大的既得利益者,这一点巫比百姓们心里清楚,如果真的要赴汤蹈火,洗拔干净,自我牺牲,献于传统的祭台之上,与猪羊为伴,没有人再会去做巫。传统资源乃道之公器也,正如道与心的原理一样,传统也应以每个个人的心做为中介的,其实并不需要通过类巫的人。
补充一句,“外师造化,中得心源”,二者并非对立之范畴。心源为心与道和,造化也是道生万物,二者原为一者,心物相交,太极周而复始,才可生生不息。

造型和笔墨  近千年来,人们固执地认为,造型妨碍笔墨。苏东坡大官人说:“论画与形似,见与儿童邻”,这句话反反复复被许多人写到了长长短短的学术文章里。我觉得谁要再这么重复地引用这句贬低人格的话,作文必此文,谁就是真正地“见与儿童邻”。造型并不会妨碍笔墨,真正妨碍笔墨的恰恰是笔墨自身。正是是笔墨的那些大大小小的规定,笔笔有出处的临摹套路,妨碍了笔墨的自由表达。如果认为造型阻碍了笔墨,那一定是因为造型还不过关,高速路并不会妨碍车辆行驶,好的造型有助于笔墨的发挥。一切合一才是中国文化的道,各种技法、方法和范畴合一,相辅相成,对立统一,阴阳互动,这就是太极。如果造型碍笔,则笔墨和造型就未合一,如果还谈主观高于客观,则天人就未合一,如果还谈中西拉开距离,那同样也不是中国的合一思想方法。禅宗就是一个很好的案例,如果我们对外来文化拉开距离,那么禅宗就不会产生。 毕建勋




发表于 2012-6-28 10:52:55 | 显示全部楼层
支持,书画互动(www.bs2005.com)~~  
发表于 2012-6-28 10:54:45 | 显示全部楼层
先顶后看  
发表于 2012-6-28 10:54:32 | 显示全部楼层
好啊,,不错、、、、  
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