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植根传统 融合东西——苏士澍与著名画家赵准旺的对话

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发表于 2012-2-24 15:17:44 | 显示全部楼层 |阅读模式
赵准旺:中国美术家协会会员,北京山水画研究会会员
苏士澍:中国书协理事、中央国家机关分会副会长、文物出版社社长
苏士澍(以下简称苏):您曾经师从于张仃、崔子范、亚明、吴冠中诸位先生,但是在您的作品中看不到对老师的模仿,说明您对老师的学习是一种在理解基础上的吸收,有选择的吸取,您可以谈谈从诸位先生身上学到了什么?
赵准旺(以下简称赵):对我影响最大的是亚明。我上世纪八十年代在江苏国画院进修了一段时间,主要师从于亚明。亚先生对江南山水的发展,应该说在傅(抱石)派基础上,进一步发挥,形成了自己鲜明的风格。亚老他主要是散笔的,羊毫的、兼鬓的散笔,大笔成形,气势比较大,然后细心收拾,用中锋来解决画面上一些重要地方,亚老是这样一种风格,而且代表了江南绘画的发展趋势。亚老在南方画坛占据了很重要的位置,但遗憾的是过世过早,如果说再给他十年的时间,他会用他的理念把中国画再向前推进一大步。
苏:反应到您的创作中,您觉得从亚老那里吸取到了什么?
赵:因为钱(松喦)老、亚(明)老、宋(文志)老、魏(紫熙)老的东西我都看过、学过,我个人体验,在这些老画家中,亚老的画风以秀,以江山的秀美为主,染法比较到位,他可以打湿、喷、染好几遍,烘染,江南的整个地貌与他的染法非常吻合,这也是江南整个画坛的特点。从我的画作中也能体现出江南的这种秀美,我从亚老的技法中学习、体会,加以应用,与我个人的创作实践相结合。比如我现在画柏树,也是大笔落墨、细心收拾,以亚老的方法画柏树,有亚老的这种精神的体验,我觉得我画古柏,是亚老这种体系的再现,山水我也画,我在北方山水里面用到亚老的这种技法,不算很完美,但我画出来了,有个人独特的体会。
苏:尤其您画中的柏树,用粗犷的笔头、笔法把柏树的树干表现出来,在加上树叶、小的枝杈,皴擦点染。虽然笔法很粗犷,但是柏树的整体感觉比较秀润,画中水的成分比较多,所以跟很多北方画家表现的北方风光不一样,您的北京系列、柏树系列,使用的不是大多数北方画家的表现技法,有融合南北的味道。
赵:我现在的东西以秀为特色。
苏:统观您这些年的作品。您画国画、油画、丙烯还画过插图!?您怎么看这些艺术创作对您国画创作的影响。
赵:油画、丙烯还有插图我都尝试过。我的丙烯画还获了奖,但这不算我艺术创作的主流。可是我现在的画,(翻一本新出版的花鸟画册)这就是丙烯和水墨的结合。
苏:您在国画创作中也用丙烯?
赵:我用很多丙烯,除了国画里固有的颜色比如花青、赭石、苏膘、胭脂、曙红等,大部分还是用西洋色,那是陪衬的,墨肯定要用,墨是咱们的主要色。墨和线的东西还是中国传统的东西,剩下的色彩方面我用了很多西方的东西。我在美国待了很多年,我用的颜色都是从美国带过来的,我觉得他们的颜色比我的颜色纯度高一些。而且我的画中墨和丙烯的融合应该说算是我独到的地方。
苏:丙烯和墨的厚度不同,丙烯厚一些,墨比较透、润,有些画家希望用丙烯体现物体的厚度,但是结合不好反而暴露两种材质的距离感,其结果是用不好的画会感觉丙烯是丙烯,墨是墨。
赵:国外研究颜料很多年了,画家用丙烯就是为了加厚,加水就是水彩,你就可以画水彩。丙烯用水少就可以出现油画效果,你要是加墨就是中国画,就变成中国画一种新的尝试。你运用的好可以弥补中国画色彩方面、厚度方面、层次方面的不足。咱们中国画中分石色、植物色,石色加了墨就有那种“死”、不透亮的感觉,你要用花青、水墨去托它。丙烯不用,它是化学色,你要会用,可以加很多的水,加一点儿墨,很到位!很好用!
苏:西方的色彩分很多色阶,体系很完善,可以表现很细腻的感情。国画色的色系比较窄。现在的一些老画家也在用丙烯色。
赵:丙烯色分很多色系,你可以成套拿来用,加上墨就够用了。也可以用纯丙烯,像我画中的好多点子,就是用纯丙烯,体现厚度。丙烯和墨的结合,是对中国画的推进。现在丙烯颜料国内就有卖的。过去,国内没有的时候,谁先用谁的画颜色就好了,谁的画可能就吃香。我首先有过去在国内跟亚明、崔子范、吴冠中诸位先生的学习,有深厚的中国画的传统根基;第二呢,去美国进修了十几年,去那里深造艺术,向西方油画去学习、去领教,在国外也读了不少书。这样中西结合起来,为我用丙烯颜料奠定了基础。你看我的画,它有染,但它很大程度上是用线。有人认为中国画没有线就不叫中国画!这话可能绝对了一点儿。但是从某一个层面上反映出只要是中国画没有不用线的,不见笔和线怎么叫中国画呢?我在运用丙烯颜料上,一个是大面积的用色块,另外细心收拾要见线,这个线不完全是用毛笔勾出来的,还有靠颜料堆积出线,立体感效果好。我的观点是,一幅好作品,关键是要出新。在观念出新这方面,我和国内画家还不太一样,因为我有十几年在美国和欧洲的经历,在国外学习、写生,我了解西方文化,同时植根于东方传统文化。原来我也画画,像我以前在国旅的时候,为某个大饭店画的画,那时候还是用心地学习传统的画法,现在某写画家还在亦步亦趋地学习,这是应该的,但是从风格来说,这些人还没逃脱传统的风格。社会发展到我们这一代,吃饭都讲“麻辣烫”了,还是那种创作方式,就有点儿落伍了。怎么办呢?要创新。创新必须在继承的基础上有所创新,在吸收西方传统绘画和西方现代绘画的基础上,通过画,通过色彩,通过丙烯颜料,能够让观者看得懂,能够读得出来。
苏:您的画作融汇东西,在中年一代里,有鲜明的特色。我看到您新出版的这本花卉的小册子,画作中有强烈的时代气息。同样是常见的花卉题材,把双方画的花卉放在一起比较,特点一目了然。体现在构图上、在色彩上、在色域上,可以说既有传统,又有创新,走出了一条中西融合的路子。一看是中国画,再一看有西方的色彩,再一看有中国传统用线的功力。这是在一幅画中很难表现出来的。张大千为什么好?“哗”用花青大面积涂起来,然后细心收拾,一看确实感觉到张大千出新了。我常说:简不过八大;功力深不过石涛;黑不过李可染;泼彩不过张大千;行不过二王;草不过怀素。字也好,画也好,文化已经走到这一步了,你还应该怎么走?这就是摆在我们这一代艺术家面前的一个课题。有没有前途,绝对是有的。标准是什么?谁能画过这几位大家,谁就大有前途。您的这种新尝试我认为是大有前途的。画还是在宣纸上画。过去的画,正面画完了,在背面画,来回来去的画,为了体现厚重。现在不用了,除了国画颜料,还有丙烯,还有其它的颜料,完全可以体现厚重。这种好的东西为什么我们不可以用在国画上呢?完全可以!当然我还要用丙烯画,用国画去创造,我们不是在“做”,中国画还要有笔墨,我们还要用笔去画,用心灵去创造,中国画的意境还要有。!您的根基还在传统上,只不过在色域上更宽泛了,在构图上更大胆了,吸收很多西方现代或者后现代的方式用运到国画中去,所以给国画带来勃勃生机。这是我读您的绘画,这么一点点的体会。艺术道路是曲折的,你只有想办法去超过前人才有出路。您的画现在有些时和偏抽象两种风格?
赵:有。是在写实的基础上有一些抽象的形式。纯抽象我也不画。
苏:抽象形式不代表您未来的发展方向?开拓一个新的领域?
赵:没有,没有。像我以前根本不画花鸟画,到海外才开始画。我以前以田园为主。我有两大题材:田园和城市风光。我很早以前就画田园,河北的小景呀!北京的小景呀!江南的小景呀!草原呀!内蒙呀!出国以前我画过北京系列。李小可、赵俊生我们几个人画北京,那是1981年,最早我们几个人画北京。20世纪90年代在澳门举行过一次北京风光展,前四年在世纪坛举行过一次八位画家画北京。
苏:现在画北京的画家很多了,各种角度、各种方式、各种体裁,您属于发现北京题材的第一批人。
赵:这是要探讨的,我等于是这批人之一。以北京这种城市题材为一条线引到旧金山,我出了一本描绘旧金山的画册,还要出一本画纽约的,因为911搁浅了,还要出一本拉斯维加斯的。因为拉斯维加斯风景非常好,建筑也非常好,以前没有人画过,画已经差不多了,将来我还要画奥运题材,奥运这么多城市。北京2008年,画所有举办过奥运会的城市,最后回到北京,以北京做结尾。我也画过大画,像《万水千山图》巨幅长卷画,也为地铁设计绘制过七十米长的壁画《燕山长城图》,我个人的重点,严格地讲,应该以城市风情为主。花卉就是我的业余尝试。我也画过些抽象山水。
苏:请简略概括一下您的绘画风格。
赵:我的画还是以秀美、苍劲为主。像我的柏树,还是主要以粗笔创作,我的画中染得也很多,很清秀。我比较喜欢水粼粼的水气。你要画北方的东西,用笔要苍劲,要体现对中国画的继承,要笔笔见到苍劲的感觉,在加上你的大量的水分,把纸打湿了,一遍一遍地烘染,这是我以前从南方学来的方式。到北方来你还要喷,不喷就干了,没有这种感觉了。
苏:您是一位注重写生的画家,您怎样看待写生与创新的关系?
赵:我从20世纪80年代就勤出去,一年出去四五趟,我觉得不出去画不出东西。这是我的一个创作理念。每次出去都能画出新东西。只要在北京待下来,就是老生常谈,笔墨、构图的技巧、生活这对一个画家来说太重要了!我那么多题材,画黄河大峡谷,先到大峡谷走一圈;画太行山先到太行山走一圈;画长征路沿长征路走一圈,这也是我一生追寻的东西。我在美国也这样,我现在画城市风光,实际上,城市风光比传统山水难画多了!他都是现代建筑。
苏:城市建筑的美感更难发现,因为像黄河题材,有前人的经验也已去借鉴,您只要去发现新的视角就可以了。可是城市题材,可能油画有表现的,中国画中没有人画过,您没有可借鉴的东西,等于您是新领域的开拓者。
赵:像我新的集子表现旧金山,旧金山题材你没有一个模式去参考,你要用新的手法去描绘它。但我好在哪,我旧金山每个月都去,我离旧金山很近,旧金山可以算是我的第二故乡。旧金山是西方很典型的一个山加海的城市。旧金山的历史建筑和新建筑比较合拍。当然北京现在建设得也很好了。
苏:绘画要从临摹入手,这是正确的,但选定题材以后,一定要去写生。不然就只会在古人和前人的范位内兜圈子。您是一位注重写生的勤奋的画家,据说积累了大量的写生稿?
赵:我有大量的小稿。现在年纪大了,眼睛也不好。每天晚上我就翻我的写生稿。有的出版单位看了我的写生稿说“这整理整理就可以出了。”我国内转了很多地方,国外也去了很多国家。像我的以板刷、线、纯墨来表现的画作,美国人很喜欢,觉得你这是新的意识,用水墨画他们的城市,他们很认可。
苏:您在作画时会用板刷,您怎么看待工具革新与传统绘画的关系?
赵:我还是以线,以中国画的传统为主,但是有时候我觉得板刷又它一定的作用。少量地用一下板刷,可以弥补中国画工具的不足。像黄永玉先生,他也用板刷,最后还是用线去勾、去提,还是以线结束。用板刷的笔触去修饰画面。中国画有一种平面的感觉,用板刷“啪”一刷子,一个面,这是一种现代意识、现代感。我的画中也有这种感觉,板刷用得不多。要在中国传统的基础上,以线为主,以墨表现。这是你的根,要在这个范围内探讨,还是有学问可做的。现在笔的形制很多了,长峰的、短峰的。像您写字用鸡毫,肯定有自己独到的见解和体会。我还自己研制笔,我设计了一种画柏树叶子的笔,感觉还不错,解决了点柏树叶子的问题。用笔体现质感;用焦墨、淡墨体现层次。你还是要慢慢尝试、摸索,用笔不能解决你所有的问题。
苏:您是“半路出家”学的绘画?
赵:对。我原来是学工的,学机械的。
苏:不是科班出身,但是从小就一直学习。那小时候是谁来教授?
赵:我父母都是行里出身,我出生在琉璃厂,我母亲是京城有名的 “挑补花”艺人。我从小对花花草草比较喜欢。我父母和齐白石等艺术家都是老朋友。我父母对艺术喜欢,所以我从小对艺术就有些接触。小时候家里很贫困,但是心里有一种感觉——就是喜欢,慢慢就开始画了。
苏:您早年画过壁画,父母又是民间艺术家,我看您的画感觉有一种装饰意味。这是不是和您画过壁画还有家庭影响有关系?还有您曾是从于吴冠中先生有关系?
赵:我从传统入手,从南方回来,又接触到很多现代绘画,还在国外生活多年。我体会中国画创新,可以加入一点儿装饰意味。像我得花卉就有一定的装饰味。与其他的画家不一样,我从事过旅游出版方面的工作有关系。因为到旅游局以后,领导给我布置任务,比如一家饭店,大厅要什么样的效果,包括每个房间的布置都规定好了。不只是绘画,对于室内陈设、布置都有自己的见解,这是其他画家所不具备的。在工作中培养了我在观察一幅画时,不只局限于画本身,包括这幅画与周围环境、它对于环境的装饰的效果都要有考虑,与其他画家考虑的着眼点不同。这对于我后来的绘画创作也起到了很重要的作用。原来我都在工人文化宫。后来分到了旅游局,在旅游局工作的十几年中,负责图书进出口,又负责室内的装修、布置、设计。在无形当中为我的绘画开辟了一条与装饰有关的新路。这不是有意识的。所以我的画,不完整的时候不拿出来,达不到装饰效果的时候不拿出来,后来到了美国、欧洲,那里的室内装饰布置反映到我脑子里,我能够概括、提炼出来。使周围的环境与自己的画和谐。
苏:艺术来源于实践。
赵:长城饭店里面的陈设是我设计的。当我从事绘画创作时我把设计思想融入进来。
苏:您的画中有一种淡淡的装饰味,画中的柏树可以感觉是到以写生为基础,但是画中表示柏树的枝条的线的排列有一种形式感,包括点子的运用。有一点儿师承、有一点理解,有一点装饰韵味。不是柏树的再现,是一个综合体。
赵:我很重视形式美。我看了很多形式构成方面的书。我会去寻找生活中的形式美。现代建筑有现代建筑的形式美;中国古典建筑有古典建筑的形式美。我拍了很多摄影作品作为素材,有一种感觉在潜意识里,已经融入进去了。
苏:感觉的东西不见得理解它,只有理解的东西才能更深刻地感觉它,绘画也是如此。这是我冷眼旁观得出的结论。
赵:作为一个书画家要有形象思维。还必须要懂哲理,不懂哲理就不要和他打交道了。中国画之所以好就好在哲理上。王维是“画中有诗,诗中有画”。
苏:比如画中有装饰效果。什么叫装饰效果?就是哲理性处理得好。作画包括作人,都要懂哲理。我们看一幅好的作品,就如同与哲人交谈了一样,艺术讲究共鸣。艺术都是相通的,看一幅好的作品就如同听了一首好的交响曲一样。一幅好的绘画就是一个完美的哲学观念。比如这幅画体现在人文精神上;那幅画体现在人与自然的和谐上。成功的作品它的深刻性、哲理性、内涵性要超过它的笔墨。艺术家到一定程度上不止要求笔墨的效果,而是更深层的哲理性。只有理解的东西才能更深刻地感觉它。笔墨技巧是通过实实在在的景物、实实在在的人物、实实在在的线条去表现出来的。笔墨到一定技巧,到一定高度的时候,笔墨就不是主要的了,而是通过笔墨去反映你的灵魂。中国画为什么好呢?就是“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”中国画的最高境界是它的意境。意境美在一定时候就是它的哲理性。这也是很多画家画到一定程度上不去的原因。所以画匠、画师和画家最根本的区别就在这里。为什么说王羲之是书圣?因为书法发展到他这里他给人格化了、文人画。书法到这儿上升到哲理层面了,才有后面的唐楷的形成和出现,以前的魏碑、隶书为什么不成?那都是京城书吏呀!魏碑讲究透过刀锋看笔锋,把那个刀痕和笔锋都拿过来,那不是书家,那是书匠呀!王羲之不仅是大书法家,也是大文学家,他的绘画据画史记载也是不错的。书法到他这里,他给人格化了,上升到哲理层面了,上升到文人的东西。把书法上升到表现情绪的表现,上升到迁想妙得的东西,上升到文人士大夫阶层闲情雅致的体现。像我们这个时代的徐邦达、谢稚柳,那些老先生是有深刻传统功底的,那是比不上的。但是从80岁到70岁这以下的这帮人,由于文革,方方面面使得这帮人没有能够更深可地去感觉它,去理解它,所以不要怪罪这些人。时间在推移,已经把他们推到历史的最高了,不能以如今70、80岁人的标准作为我们60、50、40岁人的标准,你要想办法超过他们,还要跟上80、90岁人的理念,你才能够出新。做不到,谁也出不去。李可染画纯水墨的,真是绝了,你超得过去吗?墨分五色、焦墨的运用、层次的表现,后人绝对不法超越。那怎么办?后人到这是不是就气短了,你要从颜色、构图方面去另辟蹊径,去超越他,表现你时代的气息。你写楷书超得过启功吗?超不过了。你没有他的幼功,你没有他的经历,就算有同样的经历,你没有他那样的悟性,一样不行。那怎么办?我们还得要写,传统的东西还要弄。在他的基础上分离,想方设法再上一步。书法绘画青春六十。你要念念书吧,古文你要懂吧?就这么一折腾,没有三十年下不来,绘画你要懂绘画史吧?鉴定你要知道点儿吧?碑帖你要临吧?你要写写字、刻刻章、画画画,你想想,你每天不闲着,加起来都五十多岁了。你说我们从十七岁开始,哪天闲着来着?没闲着!年轻时写大字报,现在你给我一面墙那么大的纸,让我写毛主席万寿无疆,马上提笔就写。毛主席像作了多少个,拉一车黄土泥,才两毛钱。这对雕刻,对造型绝对有好处。我现在闭着眼画毛主席像没问题!再一个,您非常勤奋。
赵:像我样文化宫“出身”的,白天有工作,家里上有老下有小,又没有地方,下班到家还要伺候老人、照顾孩子,还得儿拢火,剩下的就是10点以后了,还没有大桌子,抠抠缩缩,写点儿、画点儿、弄点儿。所以说勤奋出天才,光有灵感,永远达不到目标。每一个人在往上走的时候,就像金字塔,逐层递增的,你在尖儿上的时候就你一人儿,在往下一层2个人;再往下一层3个人;不努力就呆在下层,上面有那么多人永无出头之日。我是从地下室开始努力往前走的。
苏:我是“三不沾”的干部。同和居有一道菜叫“三不沾”。不沾筷子、不沾碗、不沾牙。第一不沾高学历,;第二不是党员;第三没有后台。我是板报出身,少年宫美术小组的部下,筹备北京工人职工书法展。1976年第一次在文化宫办展览的时候,那时都有谁参加,张仃、李可染、黄永玉。那时候思路比较敏捷,经常在一起交流,没有钱的概念,只有付出不求回报,完全凭自己对艺术的热爱。谈到您现在的绘画创作,题材很广泛,有北京、河北、江南、内蒙,还有西藏。您是如何选择作画的题材的?
赵:我这一生可能在两方面做文章,一方面是风情画,各地有各地的风情;另一方面我想把原生文化,地区文化表现一下。我最近到吉林去了,想表现一下雪景,比如雾松。我有很强烈的创作新题材风情画的创作欲望,不一定局限在我过去的田园风情。因为每次出去都有新的感受,画起来很放松。大山大水我画过,长江三峡也可以再去,但这不是我追求、向往的主要目标。在我的有生之年,我列一个计划,把全国的古镇,一个省一两个古镇,以我的艺术语言表现出来,现在正在策划这件事。还有就是把城市风光作为一个内容,比如北京,作新老北京的对比,以新的概念理解北京,“北京情”,因为我是北京人吗!趁我体力还允许画一些丈二匹的全景山水,大山大水式的,也在筹划之中。何海霞先生70多岁的时候在京西宾馆画大画,我也在那画画,那时我才30多岁。他对我说:“小伙子,我不认识你,你能画那么大的画!”最近可能有计划地出一系列的书,有一套是四本有花卉、抽象山水、中国风情、外国风情。还出点儿技法书。
苏:您认为中国画的精髓是什么?因为我看您的绘画把颜料、技法都更新了。那您保留的是什么?
赵:精髓,中国画的精随是用毛笔来描绘,用线来表现,用墨来烘染。中国画学一辈子也学不到尽头,因为中国画史中有那么多的大师摆在那里,要在中国画的笔墨、意境上来做文章。
苏:有评论家评价您是“实力派”。您在笔墨的技巧上;技法、材料的创新上;题材的开拓上果然都有独到之处。

发表于 2012-4-27 10:49:07 | 显示全部楼层
加油啊!!!!顶哦!!!!!  
发表于 2012-4-27 10:53:27 | 显示全部楼层
厉害!强~~~~没的说了!  
发表于 2012-7-31 10:50:26 | 显示全部楼层
好帖子,谢楼主
发表于 2012-7-31 10:53:53 | 显示全部楼层
严重支持!
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