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古代书法死了,现代书法不是书法

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发表于 2012-6-24 07:29:49 | 显示全部楼层 |阅读模式
一、古代书法有法
何谓书法呢?我以为不仅关乎到汉字的笔划与结构法则,关乎到书写的笔法技法,也包括审美标准(古人之所以将优秀的书法也称之为“法书-法帖”/并作为众人学习临写的楷模或模板/“法”字在其中作为标准-法则-楷模的意义是显而易见的)。书法书法,同时也意味着“有法可依/有法必依”;而“法”也意味着限制,意味着原则或规则!也就是必须在满足书法所规定的诸项条件的基础上,才可谈书法,才能称之为书法。亦如杂技里的走钢丝,基本条件与规则是你必须在一根钢丝上完成行走,倘非要在平地上走,就不是杂技,只能是走路或散步。
书法的“基本法”,某些方面虽因时代的演进而有所发展与增进(比如书写工具与材料方面),但有几条“基本法”是不能随意求变与违反的----
[1]书写的必须是中国迄今为止通行使用过的汉字
因书法乃中国独有,且是以汉字为历史情境与文化语境下的特殊文化与审美现象,而汉字实用性与艺术性齐头并进的历史,也决定了所书写的内容必须是具有汉字语义的。换言之,书法必须使用汉字,一是因汉字与书法之间无异于鸡生蛋与蛋生鸡般拆不开打不散的血肉因缘关系;二是汉字本身的偏旁部首及完整字形便具有象形-象意-形声的逻辑性-合理性-实用性(六书之说/实可归纳整合为此三种造字法源);三是汉字在间架结构上也具有异常成熟的线条逻辑造型;四是汉字在平面空间视觉语境上所形成的“无形的方块限制”,可带来在限制中施展相对自由的黑白-虚实-疏密等丰富的审美变化的可能性,而这些可能性又可充分体现出书写者掌控与把握“自由&限制”在书写上的辩证关系的能力。顺便提一下:日本所书写的平假名与片假名可以被认作书法,因为平假名借鉴了汉字的草书笔划与结构,片假名则依据了汉字的偏旁部首。

[2]书写的字体结构必须符合汉字的结构法则
汉字以横竖撇捺等笔划及偏旁部首所组成的字,亦如符号识别编码,直接关系到对字义的认知,决不可随意改变;一旦某位书写者主观改变了其中的笔划与结构,字义将被改变乃至不可辨识,从而也就失去了通过这些文字相互进行沟通与交流的可能性与实用性,成为只剩下对一些不可知的抽象线条单纯进行审美的美术活动了。只有艺术性而丧失文字交流实用性的书写,不是书法。因为书法不仅要看墨迹在运动后所留下的汉字结构与线条意趣,同时也计较通过对汉字的书写达成认知-沟通-交流。比如“土”字上横短而下横长,倘非要写成上横长而下横短,那就是“士”字,而非“土”字(汉碑中有个别将“士”写成“土”的案例/属碑别字/应另当别论)。另:凡有悖汉字字体结构法则的字,因失去可辨识与交流的汉字的本质意义,故均属“犯法”或“不合法”。

[3]必须是“写字”/而非“画字”
书法在书写技艺上之所以有“用笔千古不移”之说,之所以总结出[卫夫人笔阵图]-[永字八法]以及[欧/虞/禇/薛]等用笔要诀,不是说后人必须遵循而不能打破这些技法,而是提醒你不能太离谱。因为这些书写汉字的用笔技法,皆是依据毛笔的特性及与书写汉字笔划秩序相协调而实践出的成熟经验,如果你有足够的才华与实践经验,可以打破甚至再造;但有一条原则是不能打破的,那就是:必须保障书法的“书写手法”,而非“画意手法”。比如当代艺术中有些画意视觉效果的“画字”,而非写字,故此类作品应视为“绘画”性质。

[4]必须是自右至左的纵向书写与排列形式
此不惟是因最初在竹简上书写与编排成册的传统文本习惯,更须注意的是:汉字的笔划结构本身以及书写用笔秩序皆是依据纵向书写的审美协调度的,在书写行书或草书这两种书体上你便会发现,若要达成上一字的最后一笔与下一字的第一笔连绵不断的字势,汉字的笔划结构及书写秩序不仅已为你提供了将上一字顺利连接下一字的方便,纵向竖着向下书写的态势更为连绵的“行气”态势创造出其它排列方式所无法取代的条件。在此我想多说几句,那就是:有人或许会提出----如果同样是纵向书写与排列的话,自左至右地排列秩序岂不更方便?尤其是在换行书写时,既不遮挡刚写完的那行字的视线以确保把握两行间的间距与行气,也不会因那行字墨迹未干而弄脏了衣袖......可古人为什么没那样写呢?一方面是因古人在写竹简时,大都左手执简,右手执笔书写的习惯(而竹简在书写时皆为单片/全部写完后才按顺序编装成册)。另一方面则因“左卑右尊”的礼制规矩;中国古人一向以右为尊,在职务上“右丞相”要比“左丞相”职位高,在名份乃至能力上也有“无出其右”的形容,那意思是说“没有能超过他的”。

 楼主| 发表于 2012-6-24 07:31:05 | 显示全部楼层

二、书法无法

书法之“法”虽有不可“犯法”之处,也还有让你尽情发挥的“无法无天”之处,那正是书法的美学领地,虽也牵涉到“汉字结构法/书写用笔法”两项“基本法”,但此两项又素来因人而宜,书法的意趣与可比性也正在书写者对这两项“基本法”的“主观犯法”或“无法无天”上!只不过是在你必须确保所书写的汉字是可认知-辨识-沟通-交流的汉字的前提下。
书法的至高境界在古人那里是什么呢?是“从心者为上/从眼者为下”(唐-张怀瓘语),是“无意为佳乃佳”(宋-苏东坡语)......说穿了其实就是在避免做作的非功利状态下写出的字。所以书法的高妙“神品”便是带着若干涂改痕迹的《兰亭集叙》与《祭侄文稿》,是搜集来的“二王”日常书信或残言片纸,是张旭醉酒后的非理性之书,是颜真卿一不留神便把字写得忽大忽小忽真忽草的《裴将军诗》,是苏东坡遭贬黄州后一气之下挥毫而就的《寒食诗帖》,是杨维祯生捩硬捙如大便干燥般的《真镜庵募缘疏卷》......
当然,流传至今并堪称经典的古人书法,“有意为之”者还是居多。以唐碑为例,欧阳询的《化度寺碑》《皇甫诞碑》《温彦博碑》《九成宫碑》以及颜真卿的《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《多宝塔碑》《李玄靖碑》等等,便皆是特意书写的,但并不妨碍彰显他们各自的书法 功力-风格-个性-境界等等。因为书法这一特殊文化事物并非一味讲求自然天成,而自然天成也须建立在具有书写功力的基础上。亦如弹钢琴,先不说形而上意义上的音乐修养与精神境界之类,你若没学过技艺上的钢琴演奏法,十个手指头如十根烧火棍般僵硬,根本弹不出一支完整的曲子,何谈好坏乃至音乐修养与境界?连比较的擂台你都没资格上!
当下一窝蜂兴起的“流行书风”以及偏重于观念艺术的“前卫书法”,百分之九十以上的所谓“书法家/艺术家”在书法技艺上皆属基本功没过关,正经字写不来,故索性玩邪的,在用笔上刻意追求枯笔-飞白-屋漏痕之类,以造成墨分五色或浓淡干湿的“画意效果”;在字体的间架结构上故意往歪扭上写,造成结构奇诡且似乎古朴自然的“雄浑老辣”......大家不妨翻翻近几年连续数届的全国中青年书法作品集,在歪歪扭扭-面目狰狞的姿态上,这些“书法家/艺术家”们是一致的,是当下流行书风的“国际脸儿”,前卫书法的“半身不遂”,还不如老老实实写一笔筋骨强壮的传统颜楷呢!
流行书风与前卫书法这群人有一个共同的观点,就是“即使你成为王羲之第二/又能怎样”,那意思再明确不过----成为“王羲之第二”便等于食古不化,毫无创新,丧失个性。先不说这种观点是否正确,单从现实上讲,王羲之只有一个,即使你想百分之百地成为他,也没可能;可但凡练过他的字,即使你不想成为他,又难免会有他的影子。宋人姜夔说过一句类似于绕口令的话,针对的虽是作诗,但用在书法上一样合适,他说----“作诗不求与古人合不能不合/不求与古人异不能不异”......姜白石这句话,准确道出了“自我与他我”的辩证关系及“继承与创新”的辩证关系,也大可令担心成为“王羲之第二”的人完全可以把心搁在肚子里了。因为即使把王羲之的那只手剁下来给你按上,你也永无成为王羲之的可能;反之,即使你像躲避瘟疫般地离王羲之(或传统书法)远远的,也跑不出中国书法这个大的历史背景与文化磁场。因为你身上的文化知识本就来自那里,你想甩干净,没门儿!话说回来,创新谈何容易?而“无法”也需深厚功力与资本的,并非蜻蜓点水般地临过几本碑帖便心急火燎地可以去“犯法”了。换言之,你可以反传统,可以打倒古人,可以犯法;但若在不知法-不懂法的前提下犯法,便无异于法盲了!
当然,就恪守传统一脉的许多书家而言,也大可不必张口就是“颜/柳/欧/赵”,闭口还是“苏/黄/米/蔡”之类。对古代经典法书的敬畏与临习虽很必要,也是个态度问题,但须尤加注意“继承”与“寄生”二者的区别----继承意味着必须化成自己的血液,使自己的书法获得新生;而寄生则与泥古不化无异。历史上优秀的继承者并非没有自己的面目,“欧/虞/禇/薛”皆出自二王一脉,可哪一家是二王的克隆?赵孟俯-文征明-王文治等人也是学王羲之的,他们丧失自我了么?钱南园-何绍基-刘墉-翁同龢等人均师法颜体,难道把自己弄丢了么?成为“寄生虫”了么?

点评

历史上的中国书法之所以能得以良性生存和发展,与书法本身所浸润在诸多历史情境与文化语境下的滋养有着密切关联。可以说,书法与人一样,必须是在各种生命养料充沛富足的环境中才能维系良性的生存与发展。然而非常不  详情 回复 发表于 2012-6-24 07:32
 楼主| 发表于 2012-6-24 07:32:07 | 显示全部楼层

书法死了

竹林 发表于 2012-6-24 07:31
书法之“法”虽有不可“犯法”之处,也还有让你尽情发挥的“无法无天”之处,那正是书法的美学领地,虽也牵 ...

历史上的中国书法之所以能得以良性生存和发展,与书法本身所浸润在诸多历史情境与文化语境下的滋养有着密切关联。可以说,书法与人一样,必须是在各种生命养料充沛富足的环境中才能维系良性的生存与发展。然而非常不幸的是,书法至少在近现代遭到了四次重大的毁灭性打击----
第一次打击:当是1919年五四时期兴起的白话文运动,致使文言文迅速退出历史舞台,以往以文言文为日常写作及书面语言的各种文本均被白话文所取代。我们知道,文言文及格律诗词,同时也是书法惯用的文本,书法所强调的“儒/雅”气质与审美,几乎与文言文及格律诗词是分不开的,此也正是儒家文化传统的重要历史语境。尽管自白话文成为“国文”主流之后,也有书家以白话文的语言文本书写过一些条幅,但白话文中经常出现的“了/的/呀/吗”等口语化的字词,确实与传统书法所承载的文本难以协调,使得原本看上去极其“儒/雅”的书法风景大煞,此后以至今日,凡书家写字,几乎依然喜欢抄写文言文及格律诗词,且以为至少在形式上勉强维持了书法“儒/雅”的气质与审美。此亦如将一具死尸保护成“木乃伊”,而那死尸本身已无活力可言了。
书法赖以生存和发展的文化语境一旦猝死,就决不是靠一具保存下来的“木乃伊”可以苟延残喘的;没有了与书法相匹配的文化语境乃至土壤,也就没几个人能写出文言文及格律诗词的创作性文本,也就只能被动抄古人的文本,而此正是如今的书法家为何皆变为“抄书匠/写字匠”的根本原因。
第二次打击:当是1928年[上海自来水笔厂]生产出第一批钢笔而迅速取代毛笔书写之时。硬笔的盛行意味着以毛笔作为日常书写的时代行将告终,中国没有了毛笔作为日常书写的群众基础与土壤,亦如其它传统文化“国粹”,势必日落西山,气息奄奄。我们看民国以来的旧文人们,在书法上几乎没有超过前人的例子,即使是倡导并亲自撰写规范草书字样的于右任,连清人刘墉的一半都追不上。包括学贯中西的国学大师陈寅恪与钱锺书先生,他二人的字实在令人难以恭维。
在此我想多说几句的是:硬笔与软性毛笔在书写的感觉与效果上是南辕北辙的两种情形。我们知道,毛笔对墨有限的储存量,连同宣纸对墨的较大吸纳量,可强迫书写者必须频繁为毛笔蘸墨,而书写中因频繁蘸墨所导致的片刻停顿,也直接使行文产生视觉上的节奏感;同时,笔划线条或字词之间因笔墨在运动行走过程中所形成粗-细-长-短-浓-淡-亁-湿等效果,也极大丰富了汉字的笔划语言。在书写工具与材料上,书法虽也可以锐器代笔,刻于甲骨-金石等硬性材料上,但硬性材料除在保存意义上具有耐久性优势外,终不如毛笔-水墨-纸帛之类更能准确记录与表达书写者的书写运动轨迹。而硬笔(钢笔/圆珠笔/铅笔)在书写时虽不必如毛笔一样担心因墨量有限而断流,可一直写下去,但墨迹在运动过程中却无法实现浓淡亁湿的丰富笔墨语言;在书写过程中也失去了毛笔因上下提按左右使转等动作所产生的书写快感。
当软性毛笔淡出日常实用性书写后,书法在书写者那里由以往非常自然的日常工作转变为间断性“仪式”(即使书家每天都会抽时间书写/书法依旧已变为与实用性无关的仪式)。而仪式化的书写感受,是与挟带着实用性的书写感受完全不同的;仪式化书写不仅导致“每书必做作”的心理状态,也导致将书法推向“艺术创作”的单一审美范畴,彻底抛弃了汉字书写的实用性,使书法完全沦落为一种视觉造型艺术游戏。
第三次打击:当是1956年中国大陆开始全面推广《汉字简化方案》。笔划比较繁多的繁体汉字,在记忆与书写速度的实用性上虽有其不利的一面,但稍具一点中国文字学知识的人,绝不会赞同大量加以简化。因为繁体汉字从造字到演变,不仅具有中国人在认识事物-理解事物-表达事物上的高超的思维智识逻辑,更有其深厚而独特的历史文化含量与价值。对繁体字的维护,在文化史意义上也是对中国文化的尊重。1935年8月,国民党执政时期,国民政府教育部虽也出台过一次《第一批简体字表》,主要依据的是钱玄同提出的《减省现行汉字的笔划案》;但因文化界反对者太多,推行不下去,次年2月便宣布废止了。顺便提一下,去年台北市长马英九先生曾就繁体字一事(他个人称之为“正体字”/并号召将此名称在全台湾-香港-澳门-新加坡-马来西亚等地区推广)向世界教科文组织申请文化遗产的保护,虽因国际组织在政治上对台湾政府不予承认而未果,但并未对把繁体字(正体字)视为中国历史重要的文化遗产的提案有何疑义。
简化字在中国大陆的长期推广与使用,至今已五十余年。当初推广简化字最重要的理由,是认为繁体字读写困难,中国大,文盲多,教育普及不易,造成国势积弱与落后,因此必须简化汉字,以利普及教育云云。但这样一种理由如今听来实在牵强,因为中国文字本就肩负着传承中国文化的使命,而汉字本身也是中国文化精髓之一种,与文盲无关。退一万步讲,文盲的形成主因,也并非是因汉字笔划繁多而放弃学业的缘故,而是百姓贫困所致!
中国书法的历史情境和文化语境,与古人所创造并一直延用的繁体汉字有着难以割舍的关系。自1956年推广普及简化字以来,中国政府虽然对书写繁体字网开一面----只限于书法意义与形式上的书写,此也正说明保留繁体字在书法中的使用,无论在文化传承上还是在文字审美上均是简化字所不可替代的。另:对于实行简化字,毛泽东曾是当年的提出者和赞同者之一,可我们看他留下的诗词手稿乃至书信手迹,哪有几个简化字呀!在使用繁体字问题上,这岂不是“只许州官放火/不许百姓点灯”?
简化字虽有一些是借鉴了书法上的草书写法,但印刷体非同书法上的草书;民众日常普遍以硬笔手写而成的行楷或行书,也不能与书法意义上的草书相提并论。草书虽也是古人因在实用性上追求提高书写速度而出,但同时也包含着古人在书写汉字时对某些偏旁部首在空间运动布局上的概括性思维轨迹与方式,甚至也包含着书写时的运动性快感。而将某些草书的写法直接转化为简化字,显然与形成草书的文化内涵相去甚远。
第四次打击:当是1980年研制成功计算机汉字处理系统后,九十年代 开始全面普及的商务计算机及家用计算机。计算机处理汉字打字与输出的强大功能,彻底取代了日常使用的硬笔书写。尤其是出生于1980年后的年轻一代,不仅在毛笔书写上已感到陌生且难以驾驭,即使是硬笔书写,也只剩下“签名”时的“惜墨如金”了!如今,亲笔手写已成为一种“奢侈和礼节”,不到万不得已时绝少使用。呜乎,虽然手写能力的退化是全球性的,但对以书写汉字为唯一语言文本对象的中国书法而言,则无异于将赖以存活的实用性乃至文化语境全盘清除了。
在中国书法的“末法时代”,年轻人没有任何忧虑,因为他们可以借助于计算机字库丰富的书法字体,轻松“写”一手好颜体-好魏碑-好瘦金......不必再停留于“农耕时代”对汉字书写的思维方式,那是猴年马月的事,与己无关。况且他们不写则已,一旦亲笔操刀,那手写的求职表则更显真诚,手写的书信更能表明自己与对方友谊笃深,手写的情书更能加热所爱人的心,手写的签名更可证实自己在银行账户上的信誉......呜乎,虽然他们的手写字已变得比以往任何时代平民百姓的手写体都“金贵”,但这些七扭八矰东倒西歪的手写字一不留神若传到后人手里,你好意思么?
结语
以上所述书法在近现代所遭遇的四次打击,无论“白话文取代文言文/硬笔取代毛笔/简化字取代繁体字/计算机打字取代手写”诸种,均是对书法赖以生存的历史情境和文化语境的釜底抽薪,是对书法土壤与生态环境的严重破坏乃至毁灭。原本能滋养生命并使其茁壮成长的生态土壤一俟变为盐碱地,怎会长出象样的庄稼?所以,书法死了,旱死了!饿死了!荒凉死了!贫血死了!记得德国哲学家尼采也大喊过“上帝死了”,虽然他理由很多,证据很多,但信奉上帝的人一个也没少。对我而言亦如此,我说“书法死了”,只想固执地表明我个人的立场-观点与态度,仅此而已,
发表于 2012-6-24 07:53:30 | 显示全部楼层
古代书法死了,
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