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从《杏园雅集图》看明代赏石

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发表于 2013-7-1 15:21:39 | 显示全部楼层 |阅读模式
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明·谢环《杏园雅集图》(大都会本局部)
明代正统二年(1437年)谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷是画家亲历纪实的作品,具体到每个人物、每个物件都是真实地记录,具有证史的价值,而且,它也指引了后世绘画中文人雅集场景的典型性描写,具有经典意义。不仅如此,这幅作品在中国赏石文化史上也具有重要的意义。
  俞莹
  明代绘画史上,明正统二年(1437年)谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷具有一定的地位。一方面它是画家亲历纪实的作品,具体到每个人物、每个物件都是真实地记录,具有证史的价值;另一方面,它也指引了后世绘画中文人雅集场景的典型性描写(它于宋代李公麟的《西园雅集图》既有继承,更有发展),具有经典意义。但很少有人注意到,这幅作品在中国赏石文化史上也具有重要的意义。
  一
  谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷(现存两个版本,构图大同小异,藏于镇江市博物馆的又称“镇江本”,纵37厘米,横401厘米;藏于纽约大都会艺术博物馆,原为美国翁万戈先生收藏,纵36.6厘米,横204.6厘米,又称“大都会本”),描绘了明正统二年(1437年)三月初一,时值阁臣们的沐休假期,杨士奇、杨荣、王直、杨溥、王英、钱习礼、周述、李时勉、陈循9位朝中大臣以及画家谢环雅集于杨荣在京师城东的府邸——杏园聚会之情景。其中,杨士奇、杨荣、杨溥时人合称“三杨”,三人均历事永乐、洪熙、宣德、正统四朝,先后位至台阁重臣,正统时以大学士辅政,权倾一时。“三杨”还是当时“台阁体”诗文的代表人物。时人称杨士奇有学行,杨荣有才识,杨溥有雅操。又以居第所处,称杨士奇为西杨,杨荣为东杨,杨溥为南杨。按照当时《翰林记》的记载,当时谢环作画,与会者人手一画,也就是说至少有九幅(画家不算)《杏园雅集图》存世(现存世两幅)。
  画家谢环(字廷循)是一位宫廷画家,历事永乐、宣德几朝,深得宣德皇帝的信赖。《杏园雅集图》是其传世的代表作,画家充分运用了传统的散点透视、现实主义的创作手法,画法工细,用笔稍加放纵而有所变化,色彩鲜艳。“镇江本”卷后保留着当时雅集者手迹:杨士奇的《杏园雅集序》,杨士奇、杨荣、杨溥、王英、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循题诗各一首,杨荣的《杏园雅集序》保存完整。最后为翁方纲的考跋。“大都会本”卷后亦有杨士奇、杨荣、杨溥等多人题记和序文。杨荣在《杏园雅集序》中这样描述:“倚石屏坐者三人,其左,少傅庐陵杨公【杨士奇,时为内阁首辅、少傅(从一品)、兵部尚书(正二品)兼华盖殿大学士】,其右为荣【杨荣,时为荣禄大夫(从一品)、少傅(从一品)、工部尚书(正二品)兼谨身殿大学士】,左之次少詹事泰和王公【王直,时为少詹事(正四品)兼侍读学士】”,是画幅中最重要的一组人物。
  从画面来看(“大都会本”),杨士奇右侧书桌上有一方大理石插屏,石屏画意为山水景观,白质黑章,山峦起伏,反差强烈。这也是大理石屏首次出现在绘画上面,而且有确切的时间、地点乃至人物场景,是完全写实的作品。从案几上的供置器玩来看,这方大理石屏是作为砚屏之用(位置砚台之北),前面为一方砚台,再前面为笔和笔架,水盂、笔洗。从这方大理石屏被画家以突出位置和笔墨来描摹,似乎暗示着,在当时,大理石屏还是难得一见的稀罕之物。
  大理石画的出名和流行,一般认为在晚明时期。之前,元代及明代早期的宫廷中,据记载已经有用大理石作为铺地、挂屏之用。如故宫始建于明代永乐年间的景仁宫(初名长宁宫,嘉靖十四年更名景仁宫),正门景仁门内有巨型大理石影壁一座(传为元代遗物,其形制应为明代无疑,与明代家具中的座屏极其相似),其中镶嵌的大理石虽然风化剥落痕迹严重,但还是隐约可见黑白两色山水景观画意。这也是现存较早的古代大理石画。
  明代后期著名鉴赏家如文震亨、陈继儒、李日华等,都对大理石画有着高度的评价,并予以品评高下。如文震亨称:“大理石,出滇中,白若玉、黑若墨者为贵。白微带青,黑微带灰者,皆下品。但得旧石,天成山水云烟如米家山,此为无上佳品。”(《长物志》卷三)李日华称:“大理石屏所现云山,晴则寻常,雨则鲜活,层层显露。物之至者,未尝不与阴阳通,不徒作清士耳目之玩而已。”(《六研斋笔记》卷二)
  明清两代,大理石屏已经成为上流仕宦人家的一种重要摆设,甚至可以说,大理石成为了“石屏”、“石画”的代名词,成为了一种流行时尚,所谓“小屏立砚北,大幅悬墙东”(清阮元《作石画记题以三十韵》)。
  这里所谓的“小屏立砚北”,正是指大理石作为砚屏之用。砚屏作为砚台遮风避尘之用具,位置在砚台北面。所谓砚北,又指从事著述之意。源自唐代段成式之语:“杯宴之余,常居砚北。” 元人陆友仁著有《砚北杂志》,全书分上下两卷,多记佚文琐事,于古碑篆刻之源流考订详细。其序云:“余生好游,足迹所至,喜从长老问前言往行,必谨识之。元统元年冬,还自京师,索居吴下,终日无与晤语,因追记所欲言者,命小子录藏焉,取段成式之语,名曰《砚北杂志》,庶几贤于博弈尔。”明代袁中道作有《砚北楼记》,其中提到:“我昔居柳浪六年,日拥百城。即夜分犹手一编,神甚适,貌日腴。及入宦途,簿书鞅掌,应酬柴棘,南北间关,形瘁心劳,几不能有此砚北之身,今幸而归矣。”
  晚明著名鉴赏家文震亨指出:“屏风之制最古,以大理石镶,下座精细者为贵。”(《长物志》卷六)。同时代的另一著名鉴赏家李日华也有同感:“石品各有所擅。灵璧以韵胜者,磬材也。端溪、歙溪以质胜者,砚材也。大理凤凰以文胜者,屏几材也。玛瑙殷红透碧以色胜者,器物装嵌材也。”(《紫桃轩又缀》卷一)当时,大理石还成为家具椅桌床榻的重要镶嵌物。对此,文震亨却认为不雅,表示出了不屑:“古人以相(通镶)屏风,近始作几榻,终为非古。”(《长物志》卷三)
  二
  《杏园雅集图》手卷(“大都会本”)还有值得关注的细节,莫过于在一处轩阁中,有四位官员在吟诗作画,后面的一个方桌上,有一方玲珑奇窍状的奇石被安顿在方形木制台座上,奇石从形态、结构、体量来看,应该是灵璧石、英石一类。台座的台面为平面状,挖有落榫,四面束腰,四角有卷云形底足。这应该是图绘中有确切年代首见的木制石座形象。
  奇石入画,最早见诸晚唐孙位的《高逸图》(藏上海博物馆),但绝大多数为园林庭院置石,未见文房案几置石,更见不到木座形制。比较早见的奇石置木座的形象,都集中在明代万历(1573-1620)年间。如明代松江书画家、藏书家孙克弘在万历二十一年(1593年)所作的《芸窗清玩图卷》(藏首都博物馆)中,描摹有一方砚山造型的奇石置于木座上面。画家另外还有一幅《七石图》(藏故宫博物院),描摹了七方带有木座的奇石。此外较为集中见到的木制石座,是明代万历四十一年(1613年)松江林有麟绘制的《素园石谱》,这是传世最早、篇幅最宏的一本画石谱录,其中有很多奇石多有木制石座的形象记录。《素园石谱》之后,有关奇石木座的形象图绘渐渐多了起来,如明崇祯年间胡正言辑《十竹斋书画谱》(《十竹斋笺谱》),首开了中国套色水印木刻的先河,其中就有奇石木座的形象。明代画家陈洪绶的绝笔之作《西园雅集图》(作于1652年,清顺治九年,系未竟之作,后由清代画家华喦补璧,藏故宫博物院)中,案几上就有奇石供置于木座的描绘。……这些都是反映当时奇石木座样式的确证。因为木座是随着明代家具业的兴盛,特别是海外优质硬木原料如黄花梨、紫檀等的引入而开始制作的,之前没有这方面的记载或是实证。明代从海外引进优质木材,一般认为有两个时期,一个是永乐年间的郑和下西洋,一个是隆庆年间的重开“海禁”。
  奇石从园林庭院登堂入室进入文房案几,大致在唐宋之间,宋代流行以盆(包括石盆、陶盆)供石,时称“盆石”(或盆山)。这也是借鉴了盆景的玩法。此种遗风,一直影响到了后世,在宋代还传到了日韩两国,至今他们玩石仍然是以盆玩为主,当时高丽王朝出品的铜盆,还销往中土,颇受文人士大夫的青睐,如苏东坡当年在扬州所得的仇池石(英石),便是置于高丽国产的大铜盆,其内铺垫了登州的卵石(今烟台长岛球石),有诗为证:“盛以高丽盆,藉以文登玉。”
  在奇石赏玩史上,木座的出现和应用是十分重要的里程碑。原来水盆对于奇石安置来说还是有其局限性的,有的样式的奇石并不适合用水盆,而且千篇一律毫无个性的水盆,与充满个性的奇石搭配组合,容易使人产生审美疲劳。相比之下,木制座架往往是量身定做,是极有个性化的作品,不但落榫各不相同,而且其雕饰往往需要根据奇石的主题予以配合,有的构思奇巧、制作精良的木座本身就是一件艺术作品。这与可以批量制作的水盆(工艺品)显然不能同日而语。美国已故中国“文人石”收藏家理查德·罗森布鲁姆(Richard Rosenblum,1940-2000)甚至认为:“木座是一个戏剧化的装置,它实际上使石头成为了艺术品。离开了木座,你会感觉石头与艺术是如此的不相像。……”
  想起了老友丁文父当年所著的《中国古代赏石》(三联书店2002年9月版),皇皇巨作,搜集梳理了海内外公私藏家的古代赏石文献图绘,可谓详实备至,至今藏界还有洛阳纸贵之誉。但是很可惜,此书居然没有叙录这幅在古代赏石史具有重要意义的《杏园雅集图》,这不能不说是一大遗憾。
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