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朱雨泽:新自然水墨理论建构

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发表于 2013-7-26 17:44:44 | 显示全部楼层 |阅读模式
(一)“八五时期美术”之后的水墨思考与实验  新水墨比较传统水墨而言,没有在本质上背离,当然新水墨与另一个发展脉络当代水墨不同,它是在不断变化的,这种变化不以当代艺术的模式为基准,而是以其自身的儒释道文化逻辑为基准,逐渐加强文化自信,并在不断地突破。
  纵观整个20世纪中国画的发展历史都一直处在一种急剧变革的状态下的,其三个发展步骤,第一阶段是五四前后陈独秀等人对传统水墨所展开的批判。第二阶段则是新中国建立后的“新国画”运动对传统国画的改造,以及为意识形态服务的绘画。第三阶段是80年代新潮美术后,又兴起了一场对传统水墨的批判,并参照西方的现代艺术产生的诸多的水墨实验风格,如现代水墨,实验水墨和抽象水墨等。
  特别要谈的是上世纪的八十年代后,在改革开放的新文化背景下,中国艺术界努力寻求水墨画当代发展之路,依然以水墨为艺术表现的基本媒介,以具有颠覆性的表现方式,掀起了一场声势浩大的现代水墨运动包括抽象水墨,实验水墨,新文人画等等。他们从80年代开始,90年代出现了以“承接传统精神”为特征的“新文人画”探索,和受到西方艺术思想影响以抽象表达和实验表现为特征的“实验水墨”探索,它们基本构成了中国画在此时期最为重要的发展形态。当时的实验水墨和抽象水墨是艺术家试图将传统绘画和西方现代主义的语言元素符号嫁接,挪用,其包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性的、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术。
  显然他们在形式和语言风格上与传统水墨画截然不同,实验水墨和抽象水墨画家试图追求自我和独立的艺术表达方式,表现的是一种和当时的“与时下有关”的状态,其风格和形式虽然是各种各样,但总体而言依然是西方现代艺术所表现的形式和艺术家主观至上的语境。水墨艺术以林风眠、吴冠中等人为一条水墨探索道路导出了在中国画领域中先锋前卫的姿态。上世纪八九十年代,随着西方艺术的全面冲击,更多的人开始为中国画的发展担忧,“中国画穷途末路”等争论意味着必须建构一种“新”的意识、“新”的形态、“新”的情感的中国当代艺术表达的模式,才能与这个时代更紧密地关联。
  进入新世纪以来,随着当代艺术在中国如火如荼地发展,水墨表达越来越变得充满危机和局限性。当然,中国画在此时已几乎被“水墨画”概念所替代,这是对中国画进行当代性转换的一种意图。中国画和水墨艺术的处境意识被强化和放大出来,尤其面对世界艺术语境的问题,如何调整和革新水墨表达的思维意识及观念姿态,如何深化水墨精神在当代社会中的具体作用,如何从宏大的水墨观转回对自我微观的审视与描述,如何重建具有文化特质的语言形态认识,等等,给新一代水墨艺术家提出了新的课题,就是建立“新水墨”的内涵和形式。
  实验水墨和抽象水墨是最为集中地体现了那个时期的水墨创作的共同性,既实验性和主观至上的观念。以水墨媒介作为表现艺术家主观观念的艺术表达。另外,在台湾艺术家刘国松及大陆艺术家吴冠中、周韶华大胆的艺术革新思想也影响到了他们。然而这些实验水墨并未在最终的理论建构上未成为系统和明确的艺术指向,较当年的日本“物派”而言,显然未能与国际接轨。实验水墨和现代水墨等等涌现了众多表现题材多样、创作方法丰富的探索,这些都为现在的“新自然水墨”艺术的最终确立铺垫了基石。
  现代水墨,实验水墨和抽象水墨等等总体而言是现代艺术,而不是西方艺术所称为的后现代艺术,现在实验水墨等已经是近乎体制化了,已经是过去时了。后现代水墨也有出现,但也是对应着西方的后现代艺术而发生的。进入新世纪后,随着与国际前沿艺术和新哲学美学的交流以及受新的科技发展影响,致使一部分艺术家开始更深层的更前端的更有内涵和文化自信的艺术探索,如李广明,朱雨泽,黄岩,邵岩等艺术家的艺术创作。
  (二)“新自然水墨”艺术的意志和精神趋于明朗
  进入二十一世纪后,一部分新水墨艺术家们对实验水墨进行了深入的再思考,不仅仅是在形式上,更主要的是在理论上进行了深度的思考批判与探索。他们更具有国际视野,在不断的与中外高端艺术机构和艺术家交往的同时,他们意识到实验水墨的局限性和不足,特别是艺术意志追求的不明朗和艺术理论的匮乏。进入新世纪后,他们聚集在北京宋庄,举办了多次展览和无数次的论坛,旨为推动中国当代艺术的前行,他们在解构的同时在建构新的水墨艺术。他们认真地从当代文化的发展中去寻找问题,再从中寻找自己的创造形式,这显然是当代艺术家应有的立场和艺术意志。
  中国当代艺术以自然为主旨的“新自然水墨”艺术家们意识到,新水墨要发展就必然要依靠自身文化的营养和东方哲学精神的优势。“新自然水墨”艺术展现的形式与表现方式趋向自由化,艺术的展现要得以多元化。中国新水墨要认清一个重要的问题——做现代主义的“实验水墨”已经没有意义了,一定要做反现代主义艺术的“新水墨”,这种“新自然水墨”艺术必然在国际当代艺术中占有相当重要的位置,并且是与世界前端的当代艺术有内在的联系,且同步前进。中国当代“新自然水墨”艺术的内在逻辑必然与后现代主义哲学相联系,并将中国本体哲学置入其中。
  以自然为主旨的“新自然水墨”艺术家们在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限,其艺术意志是追求本真,在尊重自然的基础上呈现天人合一的精神。
  可以肯定的是现代艺术带着强烈的社会关注性和意识形态取向,而当代(后工业)语境下的“新自然水墨”艺术家们绝不认同“现代艺术”对形式和体系,观念等等的定义和束缚,也不愿看到水墨艺术创作的停滞不前,他们继续探求着艺术本体的内在逻辑。建构“新自然水墨”艺术,否定现代水墨之目的不是不要水墨艺术,而是在寻求新的艺术精神和形式。
  真正唤醒现在,预见未来的是“新自然水墨”艺术的精神。从哲学意义上讲,所谓艺术、美学之美,即是通过一种媒介,将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在的和同一的境界,也即通过对作品状态的感觉、联想,使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来,通过专注于作品所引发的联想境界,暂时忘掉现实中的“自我”,休克自我意识,消除主、客对立状态,产生一种无限的自由感,或者是禅定式忘我状态;这是艺术所要追求的目标、更是“新自然水墨”艺术追求的境界。艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的,随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。
  (三) 新自然水墨的价值观
  面对人类对大自然的无度地开发和对环境的破坏,当今世界有责任感的哲学家包括艺术家,都在反思工业化时代给人类带来的恶果,他们知道问题出在人类的哲学上,必须超越“现代哲学”,进而探索新的哲学——后哲学(after philosophy)。“后哲学的新自然”于近年渐成共识,其是反对现代哲学的基础理论--“主客二分论”,强调人与自然的和谐,构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一或说主客合一与中国道家哲学讲的是天人合一是一致的,其物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。后哲学理论基点是超越主客二分,让主客合一,达到人与自然高度融合与和谐。
  世界各国的哲人们在重新认识道学思想和禅学思想,因为道家讲的“天人合一”的思想本应是人类的思想追求,它与后哲学的探索是同维的。追求“无不为”的真善美的统一,追求个体生命的无限自由和人格的超然之独立。他们目睹和揭露了进入阶级社会后所产生的种种虚伪、残暴和丑恶的现象后,主张取消文明,否定人为,要求回到无知无欲、不争不乱、素朴无忧、安闲和谐的原始社会,遵循道,顺应自然规律。老子这种对美的探讨突破了儒家创立的个体心理欲求和社会伦理道德关系,认为美在“道”,在“道”中真与善获得了统一,这便进入了对美的本质特征的探讨领域,这种认识是相当深刻的。庄子鉴于人的异化和人性的被扭曲,指出人生的出路在“顺命”,顺从并归复人的自然本性,使个体的生命超越一切现实的局限,达到万物与我为一的自然境界。这一至高的思想境界理应为当代有思想的艺术家融入作品中,以倡导道家的思想。
  西方的大地艺术和日本的“物派艺术”都还是追求第一自然,所谓第一自然就是人们所见所处的自然界。日本的“物派”艺术出现在世界艺术由现代主义向后现代主义过渡的时期,总体上讲它还是在二元哲学的基础上认识自然。“物派”艺术出现在1968年,这时日本正处在二战后,经济跃居世界第二的鼎盛时期。“物派”的成因融合了东方的禅宗思想以及西方的现代工业文明。
  “物派”倡导艺术家从所谓的“创作”中退出来,不把自己当作世界的创造者和主宰者,自然本身才是完美的。“物派”艺术主要以自然界的物作为材料,基本不经加工,其作品注重物与物、物与空间的关系,意于将物本身消解到时间与空间中,开启新认知的世界,但“物派”的最大失误在于否定了艺术的创造性,特别是彻底地消除了人的参与和创造。
  “物派”的艺术语言的确是具有东方特性的艺术语言,并得到了西方艺术界的普遍关注。日本“物派”的理论推手李禹焕提出使事物“脱离”出来,使事物第一次脱离与名称的关系,而“物派”的重要人物管木志雄(Suga)的听任自然是为了直接把握它们的“无名状态”,既一种场。由于李禹焕寻找与“原本世界”的相遇允许新的关系产生,因而早期作品多以荒诞面目示人也就不足为奇了——尽管它们显然与超现实主义酷爱的唐突组合方式毫无关系。与此相反,管木志雄的“听任自然”与自然相等(用他自己的话来说,即“一个被称作‘自然’的相似阶段”),自然中的事物在无名中沉默无声。我认为这种在主客二分的哲学框架下的自然主义还不能彻底解决人类的整体主观意识膨胀问题,只有在后现代哲学语境下,提倡新自然主义才是解决问题的最终出路。
  现代哲学曾把未经人类改造的自然称为“第一自然”,把经过人类改造的自然称为“第二自然”,并通称为自然客体。自然客体是指自然界的事物和现象,包括天然存在的自然物和人类生产实践活动形成的人造自然物。前者称之为第一自然,后者称之为第二自然。然而后哲学则修正了现代哲学的观念,它认为第二自然是在哲学与艺术领域产生的概念,第一自然不可能脱离第二自然,它要以第二自然为自己存在和发展的前提。但第二自然毕竟不同于第一自然,不是其自动延伸的产物,创作“第二自然”要尊重第一自然,要遵循自然法则。宇宙万物都由一种无形的规律支配着,支配宇宙万物的规律就是老子说的“道”、就是我们说的自然法则。新自然水墨追求的是第二自然,依循自然法则而创作的,将人的主观意志顺从于这自然法则。
  自然法则是激励着生命万物进步的“天之命”。自然法则是宇宙中统一的最高生命意志,是由“道”所支配的“意识态生命”统一行使的。自然法则控制生命万物的唯一目的是让生命进步、是让人类生命最终能够进化成为开发宇宙的高级生命。由自然法则所体现的“道”就是人类生命进步的最高境界。人类生命进步到“道”的境界,剩下的唯一意愿就是激励生命的进步,让生命达到“道”的境界。由于目前人类认知的局限性、片面性,所以自然意志(天意)与人的价值观(人心)之间还存在着许多差异,也就是说人类的意识形态与自然意志还没有能够达到天人合一的地步,如何使其消除和缩小差异就是新的哲学美学要完成的课题,也是新自然水墨所追求的课题。
  传统绘画是“再现客观”,现代艺术是“表现主观”,后现代艺术的主旨是“呈现自然”,“呈现本真”。如何“呈现自然”,再造“第二自然”,这本身就有悖于传统绘画的艺术形式和一般的现代艺术创作形式及理念。“第二自然”是美学、文艺学研究领域的一个重要概念。“第二自然”借用于西方美学的术语。我们在这里所说的“第二自然”是对奥德布李特“第二的新的对象”、庄子的艺术精神、中国传统文论中的“情景融合”、禅宗富有精神性内涵的“境界说”等内容进行熔铸和提炼,而形成“第二自然”。
  我认为在当代语境下的“第二自然”应是超越主客二分的。在这里“第二自然”是画家对自然界之规律先记之心中,然后表之于手的艺术展示和呈现,这要求细致观察大自然、研究透视学、掌握光和影的技术、应用色彩原理,甚至通过对这些先进的科学手段之使用,并以自然的真实性规律的掌握来呈现大自然的内在的美,并努力获得如同第一自然本身的艺术效果。
  纯艺术价值源自庄子的“虚静之心”,这一实现了现象学“悬隔”和“还原”后的“心”是一切传统价值的本源。因此,“心”即创造“意境”、创生“第二自然”的主体,它不以艺术为最终目的,它以实现物我交融、主客浑然的身心安顿,以实现人真正的审美自由为目的。如果将主客圆融合一的“第二自然”的美学概念融入到当代艺术创作,那将是从中国传统精神中挖掘主体间性思想资源的具有开创意义的艺术实践,这就是新自然水墨所要完成的学术问题。
  (四)新自然水墨的方法论
  进入新世纪,人们把分形与耗散结构及混沌理论共称为20世纪70年代中期科学上的三大重要发现。美国著名科学家约翰惠勒(John A.Wheeler)说过“可以相信,明天谁不熟悉分形,谁就不是科学上的文化人”。同样,在艺术上也是如此。
  在自然界中,分形现象普遍存在,俯拾即得。譬如:微观世界中晶体的生长,相变过程和化学反应,宏观世界中河流的走向,树枝的分叉以及地震震级的分布等;就连我们人体血液循环系统中血管的分支和脑电波分布都是分形的。普通几何学研究的对象,一般都具有整数的维数。比如,零维的点、一维的线、二维的面、三维的立体、乃至四维的时空。分形几何学认为空间具有不一定是整数的维,而存在一个分数维数,这是人类几何学的重大突破。
  分形理论认为自然界存在着“分形者生存”这一规律。我们可以延展的说:一切有机生命或者曾经的生命体,都是在分形几何的关系中存在的,分形几何其实就是自然几何,这一切都是水的作用而形成的。我们认为水墨在宣纸上的氤氲和运动痕迹就是分形的。“新自然水墨”艺术言述的是水,是述说水之生命精神,其产生的形态是分形的。
  经典几何学对自然界形体的描述是概括的,不近似的,不精确的。它把复杂的山型近似为圆锥,把复杂的树冠近似为圆锥,把复杂的人头近似为球形等等。然后以这些基本形(圆、方、锥、柱、三角等)为基础,通过它们的叠加与组合,来描述更复杂的自然界形体,它只是接近于自然的人本主义的泛泛总结和描绘。几何学只对写实与表现主义绘画有存在意义以及早期的几何抽象的意义而存在。中国古代绘画未引进几何学概念入画,并不是我们古人不懂几何关系,只是认识世界的出发点不同。
  到底什么是“分形几何”?就是研究无限复杂的,但具有一定意义下的自相似图形和结构的新几何学。“分形”一词译于拉丁语Frangere一词,系分形几何的创始人曼德布罗特于1975年发现并采用,词本身具有“破碎”、“不规则”和“待确定”等含义。曼德布罗特研究中最有意义的是1980年他发现的并以他的名字来命名的“集合”,他发现整个宇宙以一种出人意料的方式构成自相似的结构。我认为分形几何应翻译成自然几何会更利于国人的理解,台湾方面将其翻译成“碎形几何”。
  那么什么是自相似呢?比如一棵枫树与它自身上的树枝及树枝上的枝杈,在局部形状上没什么大的区别,大树与树枝这种关系在几何形状上称之为自相似关系;它每一片美丽的树叶,我们仔细观察一下叶脉,它们也具备这种性质。我们观察地上的小蚂蚁们,似乎他们长的都一样,然而把他们放大30倍会发现每个蚂蚁都不同于同类。高高山岭的表面,你无论怎样放大其局部,它都如此粗糙不平等等。这些例子在我们的身边到处可见。
  分形几何揭示了世界的本质,分形几何是真正描述大自然的几何学,也可以说分形几何就是自然几何。
  曼德布罗特集合图形的边界处,具有无限复杂和精细的结构。如果计算机的精度是不受限制的话,你就可以无限地放大她的边界。当你放大某个区域,它的结构就在变化,展现出新的结构元素。这正如蜿蜒曲折的一段海岸线,无论您怎样放大它的局部,它总是曲折而不光滑,即连续“不可微”的。微积分中抽象出来的光滑曲线在我们的生活中是不存在的。所以说,曼德布罗特的集合图形是向传统几何学的挑战,他的这项研究与发现契合了道学的表达和易经的讲述。
  通常人们知道传统几何学是为造型艺术服务的,但在今天而言它是对“新自然水墨”艺术的发展而言是阻碍。如果将数学与艺术一一对应,音乐艺术对应代数、绘画空间艺术对应几何,电影综合艺术对应分析,“新自然水墨”艺术与分形几何又将在一个新的平台上相交,它们必将碰撞出新的火花。作为艺术现代主义与几何的现代主义其实是十分相似的,相似点在于两者从古典转换到现代的过程中都经历了摹仿到机智的蜕变,其本质都是易变。在现代艺术之前,一切创作都离不开临摹,即使是标新立异的印象派,其艺术作品中表现的内容也不外乎是对现实的“再现”和艺术家的心像的表达。
  亚里士多德说,摹仿是艺术的起源,摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但尽管如此,摹仿有其局限性,它只是较低级的求知体现,而将其从低级转变成抽象、机智的过程就是艺术逐渐走向现代主义的过程。
  实验水墨的特点是“表现”,即主观表现,这与西方的现代主义艺术在本质上是一致的。当代语境下的“新自然水墨”艺术以自然之理的创作形式和手法,在不确定性的变异中显现真理的存在,它的本质是“呈现”,这是与实验水墨和现代水墨等的根本差别。
  许多世纪以来,艺术的发展和探索就始终未离开几何学的介入。如果说几何学曾经为艺术家创造艺术美而做出过贡献,那么可以说几何理论本身就是几何学家为人类创造的至高无上的艺术品,它是大自然完美和谐的数学缩影。吸纳了经典几何学的绘画与前进的科学技术发展是同步的。创建了精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化,从而推进了现代艺术的发展。伴随着科技发展的进程加快,以及数码的使用,人类的生活方式发生了巨大的改变。
  我认为当代语境下的新水墨必然要沿着这一方向发展,必然是先解脱经典几何对当代艺术的束缚,并沿依着分形几何的理论去探索,分形几何是“新自然水墨”艺术发展的方法论。如此而言,新语境下的“新自然水墨”艺术其光明前景是无限的,它的发展空间是巨大的。以自然为主旨的“新自然水墨”艺术家们必将引领中国当代艺术超越一切旧有的规矩,创造出国际当代艺术的主流艺术意志的作品。
  (五)新自然水墨融入新道学思想
  当代著名人文物理学家卡普拉把老子的生态伦理思想称为最完美的生态智慧,说它提供了人类在自然循环过程中与之和谐相处的指导思想。德国学者格罗伊则把东方的自然观范式当作拯救自然的唯一希望。
  改革开放之后,虽然实验水墨等所谓新的艺术形式相继出现,但事实上,它们还是依然延续着西方现代主义的理念,在试图补上西方现代艺术的课而已,并没有从总体上解决认识论和方法论的问题。在当下依然有相当多的人还没有完全认清楚这点,一提到水墨就和所谓的“民粹”进行联想;“新自然水墨”最能够阐述中国道哲学的阴阳关系,精髓在于它没有把人剥离开来,没有把人与自然相互对立起来,而是传承了道家的人与自然遥相呼应、人是自然的一部分的,人类顺应自然发展的精神理念,因而,“新自然水墨”艺术家也是秉承此种精神,对世界万物的看法是以阴阳哲学为认识论的基础出发的。
  “新自然水墨”艺术家崇尚道哲学,因为老子的“道”同现代物理学上的“测不准定律”很相似,与分形几何理论是吻合的。老子所说“万物负阴而抱阳”的伟大命题业已为基本粒子与反粒子的发现所证明。这说明老子思想与现代科学是相通的,同时也说明他的思想中包含有永恒的真理。
  老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。这其实是道家美学的总纲,“道”是美学的最高境界,即“新自然水墨”艺术的最高境界。无论是社会结构、文化结构、心理结构、自然结构,凡是与道相谐调的,与大自然的基本节律相谐调的,同宇宙的自然本性相契合的东西,就是美的;而那些违反自然本性的东西,就是无道的,丑恶的。道学之美追求一种“天人合一”的境界,也即与道一体化的境界,它以回归自然、返朴归真为导向,以悟道的灵性来激发文学艺术家的创造力来揭示宇宙内在运动的美的节律。以自然为主旨的“新自然水墨”艺术家们正是秉承这一美学总纲在探索着,在前行着------。
  上个世纪对西方乃至世界影响最大的两大思潮,是存在主义哲学的发展与分析哲学的兴起。与此同时,禅宗思想和道学思想也逐渐地传入西方并产生极大的影响。新道学的思想对“新自然水墨”艺术的发展具有相当的影响,在“新自然水墨”艺术家中大多都是对道学有较深的研究与探索。
  禅学认为禅的佛,不是指那个西天的佛,而是强调的无我,这就是说艺术追求要消弭主观的表现,道家的无己、无为(藏为),无我的结果就能看见自身佛,用道家的思想解释就是,无为就能见道,就能与道同化,就可以感受到空灵的仙境。禅和道的概念之对应关系:自性---道之自然,佛---仙,空---虚和无,坐禅观照---心斋坐忘。无我---无己和无为,这些对“新自然水墨”艺术的诞生与发展起到了引领作用。新禅学的思想也成为“新自然水墨”艺术发展的重要的认识论。
  (六)后现代哲学是新水墨发展的理论依据
  海德格尔在其早期就为美学奠定了一个存在论的基础,它不同于西方近代哲学认识论的美学。于是,美的本质等精辟的问题不再有意义,美只是一个存在的问题,认识论语境中的美原本就是存在之美,它在本性上关系到在世界之中存在和存在之无。海德格尔美学的革命性在于他以主客相融的存在哲学颠覆了传统主客二分的形而上学,从而使得他在艺术,真理以至语言问题上都显示出了异于传统的新思维。他的美学在存在维度上标志着西方现代美学的完成,而在语言维度上又标志着西方后现代美学的开始。
  几乎所有后现代主义哲学家都意识到理性被神话了,都对理性的神话和独裁深恶痛绝。海德格尔对西方形而上学的摧毁实质上是对西方理性主义的摧毁。德里达则利用“解构”作武器,破除理性的神话。对罗各斯的中心地位的解构是德里达的主要任务之一。他不仅解除了言语、声音对书写、文字的特权,而且进一步解除了传统理性主义形而上学所设立的理性对非理性的特权;存在对非存在的特权;灵魂对肉体的特权;人对自然的特权;男性对女性的特权。在德里达看来,一切本文都是可以解构的,可以作多重解释的。这样一来便克服了西方形而上学用一种解释压制、代替多种解释的独裁作法。
  后现代主义哲学对理性的批判是与对人类自我的批判内在地联系在一起的。理性的垮台势必导致理性的主体----人、理性的人的垮台。后现代主义对主体—人的摧毁主要集中在人的先验性、人的中心性和人的本质概念三个方面。从形式上讲,后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮,它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系;从内容上看,后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答,是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构,也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“罗各斯中心主义”等的批判与解构;
  后现代主义哲学讲的“天人合一”与道学讲的“天人合一”的境界很接近。按人的精神发展阶段之由低级到高级的顺序而言,人乃是先有“原始的天人合一”,然后才有“主客关系”(其中包括认识与实践),最后的是高级别的“天人合一”。在人类文明不断发展的进程里,这三个状态在不同的国家和地方会交织在一起,同一时期有的地方是原始的天人合一占主导,有的地方社会文明高一些主客关系占主导地位,当下的欧美国家的社会发展到了后工业时代,他们当中的有些人追求“高级的天人合一”,如中国人知道的“绿色和平”等组织。
  超越主客关系也必须通过主客二分,是扬弃而不是抛弃。超越主客关系的境界是由人所具有的认识,实践以至于每个人与世界,社会的关联而产生和形成的。这时人的主要表现为超越日常生活而处于自由,高远的境界,如艺术家,诗人等往往可以达到或处于这种境界。审美意识超越主客关系,不关心对象的存在,但它把天地万物聚集与一点,形成一种指导着一个人的全部活动的力量和灵魂,其实这种力量和灵魂在审美意识中尚非人所自觉树立的明确目标,这就是说天意与人意达到一个新的水平的同一。日本的“物派”艺术理论接近了这一思想,但没有明确也没有论及。
  在超越主客关系的万物一体的境界中,人不仅对人,而且对物,都是以人与万物一体相通来对待,于是人与万物都处于一个无限的精神性联系的整体之中。无精神性的物本身是抽象的,无意识的。处于审美意识中的物(艺术品)之所以能与人对话,交流,就在于人与物处于精神性的统一体之中,处于人与世界的合一之中。我国古代哲学家王阳明的“一体之仁”就已接近这一境界,只不过他是儒家,他把人的精神性与封建社会形态的道德意识联系在一起了。
  (七)新自然水墨必将成为未来中国艺术的主体并走向国际前沿艺术
  2012年9月24日英国国立维多利亚博物馆和艾尔伯特博物馆举办了《后现代主义----风格与颠覆(1970---1999)》展览,并召开了有50多位哲学家和艺术理论家参加的学术研讨会。英国著名作家爱德华*多克斯在世界性期刊《展望》上发表文章说:“这等于是正式宣布后现代主义的死亡与终结”。他们认为后现代主义之后将是“本真主义”,这个“本真”是哲学美学的概念。我和李广明多次探讨后现代艺术之后是什么,逐渐达成共识,并写了《后现代之后是什么》的文章,在思考后现代主义的中国艺术应该是什么,应该如何发展的问题。总体而言我们认为它因该是:呈现自然,在超越主客二分的前提下探索艺术的发展,通过艺术的方式传导尊重自然并批判工业革命所产生的后果,这是对艺术反思的必然。显然在这方面我们具备了与国际学术界同步的认知思想和步伐。最重要的是“新自然水墨”的理论和思想超越了日本的“物派”艺术。
  中国的经济发展是有目共睹的,对于其未来前景也是被许多国际金融大鳄看好。作为全球第二大经济体的中国,它的文化与艺术也必然要有其相应的国际地位,然而中国当前的全民美育的滞后,使得“新自然水墨”艺术还不能为大多数人认识和接受,以至于对“新自然水墨”艺术的发展而言,其仍然处在一个较为尴尬的局面,但我相信它必然是未来的主体艺术,也必然走向国际舞台的且代表中国当代的艺术。未来能够代表中国当代文化艺术精神的艺术形式和可向全世界展示的最独特的中国当代艺术无疑只有新水墨,只有新自然水墨艺术。

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