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中国书法的文化指向与现代思考

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发表于 2013-8-26 06:58:12 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 和平 于 2013-8-26 06:59 编辑

     任何一种中国传统艺术,严格说来都离不开传统文化的熏染,书法亦然。毫无疑问,传统文化及其不同时代的文化氛围、审美倾向,是书法艺术之树赖以生存,得以发展的沃土;反之,也只有从文化的大背景下作综合考察,才有助于我们从更深层次上去把握书法的本质特征,并借此来探索书法的价值内涵和现代走向。笔者并非书法和书法理论之行家。但既然已走进了笔谈之列,也就不揣浅陋,随感而发,窃以为正可借机向法家求教,抛出去的是砖,检拾到是玉,何乐而不为矣!
一   传统文化与书道、书法艺术
     中国传统文化历史悠久而又光辉灿烂,远自三代以来,直至先秦诸子百家,中国文化思想就呈现为多元结构、多种文化思想既相互争斗,又相互融汇的态势,如华夏文化由多种原始部族文化融合而成,唐虞文化与殷虚文化各自由争斗和融会而成中国的西部文化系统和东部文化系统等等。而对中国书法直接产生影响的,则是后来并驾齐驱,各领风骚的儒、道、佛三家。此三家学说自魏晋起,至唐、宋,历元、明、清,始终在传统文化思想界占有极为重要的地位。而且,三家又各具特色,自成体系,这就使中国书法的文化指向也呈现出一种多元格局。这种多元性作为有机的统一体,首先表现在对书道的认识上,其次才是如何反映、演示、显现、观照、阐释这种“道”的具体操作。
    在中国思想史上,“道”是个容量极大的概念,它既是思想、内容、义理,又是精神、气韵、格调、风姿;说起“道”,总会令人想起老庄之“道可道,非常道”(《老子·第一章》),“夫道,覆载万物者也,洋洋乎大哉”(《庄子·天地》)。尤其是《老子·第二十一章》中的“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信”一段,常常被人用来阐释“书道”。如将“精”注为“原理”,则“真”、“信”是指原理的真实可信,那么《记白云先生书诀》中所言之:“书之器(气),必达乎道,同混元之理。”拟可算是对书道的一种近乎老庄之大道的合理推断。然而,老庄有老庄之道,孔孟有孔孟之道,佛家也有它自己独特的大道,比如“道谛”、“涅槃”等等,都有一定的道的终极含义在。但是,无论是儒家之“道统”、“礼”、“善”,道家之“得意”、“真”,抑或释家之“真谛”、“中道”、“心识”、“法理”等等,形而上的道总要通过形而下的器来进行表现,这就必然致使书法,这种既非画,又蕴蓄着画意;既非诗,又包含有诗情的独特形式更具意味性。众所周知,儒家之道,是重伦理道德,重实际功利的,且带有较浓厚的宗法色彩。千百年来,由于它的正统地位和实际上的霸王道兼行,根深叶茂的儒学几乎成了中国传统文艺作品的主要思想内容的策源地,无论是史传文学还是抒情小品,乃至于唐宋以后的话本、戏曲、传奇、章回小说、讲唱文学等,莫不折射出有条不紊的人际关系和礼教意识。孔儒的诗论,首先即是“迩之事父,远之事君”。将忠君同爱国相连,尊奉先圣,追求一统。历来的文章、诗、词、歌、赋中充溢着以“仁”为核心的人本主义思想,即使是讽喻、进谏,甚至于牢骚满腹、慷慨激昂,也都是为了仁至义尽,死而后已。且强调不可僭越的等级观念,强调教化的功能,追求人格的自我完善,所谓“虽不周于今之人兮,原依彭咸之遗则”(屈原),“群沙秽明珠,众草凌孤芳,’(李白),“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”(范仲淹),“粉骨碎身全不惜,要留清白在人间”(于谦)云云,可谓举不胜举。中国书画与其他艺术一样,在内容上也是相当儒化的,故唐代的张彦远才会以极庄重的口吻说:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。··…以忠以孝,尽在于云台;有烈有勋,皆登于麟阁。见善足以戒恶,见恶足以思贤。”①以这般虔诚的情感来申明绘画对加强礼教的巨大功能,可见儒学之于书画内容的重要和地位。事实上,中国画和中国书法都强调修身、务本,与“道德文章”息息相关,此即所谓“依于仁,游于艺”之活用。是故,扬雄曾言:“书晋淫辞之守屈法度也”,汉末的蔡岂则说:“书乾坤之阴阳,赞三皇之洪勋。”齐梁时的代书家王僧虔也道:“心经于则,目像其容。”“心”要合于典则和常理,同时又须想见其形象,如此,才能做到心手相应,下笔挥毫,“风摇挺气,妍孊功深。”为此,后世的张怀瓘明确提出了“书之为征,其合乎道”,“含情万里,标拔志气”。这里所透出之书道都或多或少地烙上了儒的印记,其伦理性、功利性、进取性十分明显。但道家之“道”,是追求一种独与天地精神相往来的绝对自由和对世俗的超脱,对自我的发现,这就有了无声、无形、无言之美的说法。道家的“无为”和“玄”中,包含着比儒家更为深刻的哲理情趣和思辨性,在追求绝对自由的最高审美境界的氛围里孵育出了诸如“虚静”、“冲和”、“神韵”、“意象”、“平淡”等各种不同含义的审美规范,加之后来佛学“格义”的参与,即使庄子的“得鱼忘鉴,得兔忘蹄”在玄学中得以不断深化,“得意忘象”的命题就曾对中国草书产生过重大影响。同时,道、佛合流又使空无精神直接渗透至艺术审美中,将“意象”论逐步演化而为“意境”说,进一步巩固、完善和发展了中国的气论、含蓄论,崇尚“至丽而自然”的笔法,要求于平淡朴实中见出“雅”与“中和”所内蕴着的意味性。所以,蔡邕又道:“书者,散也,欲先散怀抱,任情姿性,然后书之。”②在《唐太宗指意》中,多才多艺的李世民认为,书法过程实乃“思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣”。唐代的又一书法家李阳冰则说:“书以自然为师。”其实,早在汉代崔瑗的《草书势》中已露出崇尚自然之美的端倪,所谓“观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不副规,抑左扬右,望之若欹,竦企鸟跱,志在飞移,狡兽暴骇,将驰未奔”。凡此一类书论书评,亦皆合于老庄之道。释家之道是讲的“中道”,真如即在“中道”中,所谓不即不离,色即空,空即色,既非真谛,亦非俗谛。如是,在出世的虚无中推出境界,讲究空灵流转,心的妙悟。故受佛教影响较深的书家,都注重一种能表现超越人生而又能悟着永恒的无碍境界。强调悟性、机趣,天然自成。如《王右军自论书》中有:“须得书意,转深点画之间皆有意。”萧衍评书也道:“孔琳之书如散花空中,流徽自得”,“薄绍之书如龙游在霄,缱绻可爱”,“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞”云云。王僧虔则
讲:“书之妙道,神彩为上,形质次之……必使心忘于笔,手忘于书,心手遗情,书笔相忘,是谓求之不得,考之即彰。”③唐代的虞世南在谈“辩应”时,认为“心为君,妙用无穷”,而在“释书”中又说:“故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也,机巧必须心悟,不可以目取也。”难怪同样是雅好禅学的苏轼会说出如此高妙的心得:“忘身而后能言,”“忘笔而后能书。”所谓:“古之人与人皆学,而独至于是,其必有道矣。”④而明人唐志契,则直接将“气”论揉进了笔墨中,认为“盖气者有笔气,有墨气,有色气;而又有气势,有气度,有气机.,此间即谓之韵”。⑤这样,又从理论上把气与韵联系在一起,不仅与禅学之“对镜忘言,拈花微笑。色本是空,影无遗照”⑥的说法一拍即合,而且又突出了“神韵”说在中国艺术史中的重要作用。
由于在中国传统文化思想中,三教既争雄又互补,所以中国书法不仅在“道”的表现中呈现出多元倾向,而且在“得道”的形式中也寄寓了各种复杂的审美心态,既有以善为美,注重伦理、教化和实用的一面,也有以虚幻为美,强调超越自我,返朴归真,追寻“无碍”和“圆通”的一面,为此,方正大雅显其人格之高洁,馄沌飘逸以示心灵之脱俗;情与志合,心与天偕,灵动于空。书法作品既是艺术,又是陶冶情操,修身养性的一种人生态度之物化和流露。然而,除了明显烙有某家文化思想观念的大书家,如颜鲁公之于儒的刚正,萧衍、怀素之于佛的妙悟,王羲之的亦佛亦道等等外,我们也很难说清绝大多数书家的文化思想究竟该归属何家,自然也不能说,真、隶是儒的产物,行、草是道、佛的反映。更况且书家之个性本身也是一种十分复杂的组合,中国人“达则兼济天下,穷则独善其身”之变通,可以说是十分普遍而又十分易于接受的一种人格理想、处世之方。所以,只有将中国传统文化中的儒、道、佛加以综合考察,并对每一不同历史时期的不同书法流派进行具体地比较、考查,才能理清书法艺术的来龙去脉,去体味书道中所蕴含的社会责任感和寄托性情、韵味的强烈生命感,以及那些具有终极意义的灵的表演,心的遥想。而更为本质的,则仍是笔者所一再强调的:中国艺术的思想底蕴是儒化了的,而传统的艺术精神则是由“道”奠定,而至道、佛合流成其大局,得其环中。⑦意象、境界、空灵、风神、韵致等等,就是这种合流与互补的历史见证和艺术积淀。正因为如此,中国书道往往既要体现具有浓厚人文色彩的“天人合一”思想,其中也包括着合于“天”意的相通性和伦理原则,又是一种自得天趣,含有精神意味的技艺之道。这种包罗万汇,意蕴丰赡的书道观及其艺术表演,无疑是由我们民族文化的复杂性、特殊性所决定的。

二   书、画、诗在“神韵”上的认同
     除了在书道方面的多元性和可将其分作文艺观、文艺精神两种途径作理解外,中国书法在文化和审美方面的另一重要指向,是十分强调“神韵”。而这种注重神韵的认识又不是孤立的、惟一的,它恰恰反映了传统艺术及其思维的一种特征。正是由于这种特
征,中国艺术才显示出与西方艺术迥然有别的东方韵味。
    “神韵”,从某种角度讲也就是“得意”,它既包括气韵、传神一类概念,同时也反映了作者内心深处的灵动感,借有限的“象”而表现无限的“意”的一种认识、一种境界。书画中所谓“忘形得意”,“意得不求颜色似”⑧,“妙在形似之外而非遗其形似”⑨等等,实际
上都是神韵论的别说或演绎。中国艺术,无论是诗歌、绘画,还是音乐、舞蹈,都非常看重神韵,也确有许多直言神韵的言论,如说:“放言落纸,气韵天成”⑩。“凡书画当观韵”⑪,“言韵外之致耳”⑫云云,都绝非巧合,也不是此种艺术样式向彼种艺术样式的随意附
会,而是一种在共同文化背景下的审美认同。它凝聚着华夏民族的审美心态和对于美哲学的恒常体证。而书法作为一种符号化了的艺术,客观上带有一定的抽象性,所以在表现风格、技巧的运用、情感的宣泄、意趣的追求等方面,也都偏重于神与韵的发挥。
      “神韵”,本由“气韵”、“得意”生发而来。“得意”一说由哲学而转化为文艺,则与魏晋玄学有关,自王弼引申“意象”,《周易略例·明象》中讲的“言者所以明象,得象而忘言,象者所以存意,得意而忘象”,再到刘勰提出“独照之匠,窥意象而运斤”⑬,后司空图又将“象外之象”融汇进“意象”这一概念中,于是书画论里也就有了“故画者当以此意造”⑭,“画之当以意写,不在形似耳”⑮,“书与画异形而同品。画之意象变化,不可胜穷”⑯等议论,“气韵”原本即是画论的重要命题,自谢赫提出“六法”,将“气韵生动”列为第一后,历代画家、画论家均奉之为圭臬,唐张彦远论画说:“今之画纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。”宋郭若虚认为“六法精论,万古不移”。凡此种种,不胜枚举。“气韵生动”之“生动”二字,关键在于是否得其神,“韵”与“神”有关联,这是早有公论的。所谓“夫形者,神之舍也;气者,神之充也;神者,生之制也”⑰。所以,“神”实际上是体现气韵或得意的一种生命感、律动感,也是品评中国艺术是否可入上乘的重要标尺。尤其是魏晋玄风将人物品藻引进人物画的创作后,中国画论也由形神兼顾到逐渐趋于神
贵于形,“于天地之外别构一种灵奇”⑱的审美倾向,并且由画论而影响到文论、诗论、书论。各类艺术渐渐都讲气韵,都重神似。如《后魏·文苑序》中说:“气远韵高,艳藻独构,”顾恺之画人物,提出了“传神写照”的要求,沈括在《梦溪笔谈》中也道:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。”书画也须“实虚互用”、“以意取之”。故宋代的米带才会在《画史》中说:“树石不取细,意似便已。”“神韵”论可谓发轫于魏晋,成熟于唐宋。“意境”之被突现,又进一步推出了空灵境界,将禅宗的“涅槃妙心,实相无相”也融入艺术创作中,在一片纯净、空濛、虚静的背景下,强调灵气、生气的自由往来,使得线的飘逸更具人化了的超验性。明清之际,随着写意画的出现,又提出了“不似之似当下拜”,所谓“写意可以意到而笔不到”。诗歌创作中的“神韵派”与绘画中的“南宗画”都更直接地倡导神似、意
似和更有韵味。自司空图的“不着一字,尽得风流”始,至苏东坡的“与可画竹,身与竹化”,严羽的“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,可谓一脉相承,异曲同工。如是,诗文讲究兴、趣、意,书画也须“妙在能合,神在能离”。北宋的范温曾指出“韵”的内涵
为“有余意”,即“大声已去,余音复来,悠扬宛转,声外之音”⑲。这样,“韵”又有了含而不露,淡而有味的意思。
    董其昌的书法历来褒贬不一,但董其昌的书论却为多数书家所看重,究其根本,也在于董其昌在禅味极浓的倾向中,强调了神与韵的作用。他肯定苏轼的“渐老渐熟,乃造平淡”,认为真正堪入一流的书艺,与南宗画一样是张旭、怀素等为代表的“皆以平淡天真为旨”的作品,这就是所谓“米元章云:如撑急水滩船,用尽气力,不离故处”的“书家妙在能合,神在能离”⑳。可见董其昌论书之目的和旨趣仍落在了“神韵”二字。“淡”,只不过是得其神韵的一种手段和途径。所以,他才会说书“盖以劲利取势,以虚和取韵”㉑。在《评文》中他又强调“文要得神气”,“文中有神,动人心窍”。这或许正是董派书论既能迎合禅意颇浓的高人的心灵需要,也颇投儒雅之文士所好的原因之所在吧?中国的书法历来都考究“萧散简远,妙在笔墨之外”。而中国的诗文到了苏轼的眼里,也就有了“发纤稚于简古,寄至味于淡泊”的说法,㉒书法也“通其意则无适而不可”㉓。所以,“逸品”、“神品”要表现的是超脱世俗的绝尘高风,其审美意象也是淡远、高古、旷达、潇洒,“又如食橄榄,真味久愈在”。
    书、画、诗在“神韵”上的认同,不仅是中国传统艺术的一个总体特征,而且也是中国艺术内蕴着的重要文化指向。原因是“神韵”意念的哲学根底,恰恰正是中国文化在艺术审美上的折射。中国文化强调道德净化,“天人合一”,人道、天道与艺道的互通等等,都注定了书画诗在审美情趣上的互认,加之讲究音乐性,诗情性,又特别推崇线的律动,线式递进和虚空中的大和,所以“象外之象”,“韵外之致”始终有着它们特殊的功用。而线条的舒展、开阖,又是书法艺术最基本,最典型的表现手段,线的律动既构架空间,又注入了时间意识,致使时空观念及其时间超越在对“神韵”的追寻中得到了统一。如是,尽管书画诗都讲究神韵,在神韵问题上有着大体一致的共识,但是,几乎没有哪一门艺术能像书法那样完全
凭借线的运动,而得其神情风姿,显其字外之意,线外之韵,典型地表现为意存法度之中,妙在豪放之外。黄鲁直论书,要求“胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气”,刘熙载说:“写字者,写志也”,如何体现?不就是靠线的得心应手的组接来写出“神韵”嘛?正因为如此,中国书法之于主体的性格特征昭然若揭,欧阳修所谓以书取人,就是指可以从书法的造型、构架、笔势、力度、点画间,看出人的气质,见出书家本性,字即人,字即性也。当然,我们也不回避书品与人品不相吻合的现象,诸如蔡京、李煜、宋徽宗等,人品不高,书品不低,这是一个书法史上屡见不鲜而又十分复杂的问题。笔者将在另一篇文章中详谈之。但这样的现象至少说明,一,艺术与人格是两码子事,艺术可以印证人格、人品,但又不能完全替代之。二,它也反映出人格之二重性,乃至多重性的存在。譬如,我们就很难猜测和把握作为帝王的李煌、宋徽宗的内心矛盾和痛苦,尽管历史已证明了他们执政的无能,在性格上也显得十分懦弱,但也不能说他们内心深处就不悔恨、不愤怒,他们的天性中就没有一点阳刚之气。不然李煌怎会喊出“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”一类的浩叹?《书录》中怎会对他的字作如是评价:“大字如截竹木,小字如聚针钉”?又有“欧阳永叔谓颜鲁公书正直方重似其为人,若以书观后主,可不谓之倔强丈夫哉”的说法?而宋徽宗的瘦金体,也同样笔势劲逸,顿挫有力,似大不类其为人和性格。可见书法中自有他们心灵的呐喊和对无情的现实既无可奈何,又不甘认输的曲折表现。不过,有一点是可以肯定的,那就是大凡能使
人从字中走出,或借字画等见出人格的另一面,则不仅需要笔的力透纸背,墨的淡浓相宜,位置的大小得当,更须于字中回荡灵性,以神写形,以形传神,秘响旁通。这也就是“窥意象”须有可窥之意,所谓“落笔有神气,渲染有元气”是也。所以,诗、画、书法在神韵方
面的认同,事实上使得书法更便于寄情、养心、发泄个体之幽怨,抒展胸中之抱负。正是由于中国艺术有着共同的文化哲学背景,诗、画在“神韵”上与书法有着大致一律的趋同,因此,书法是无声之诗,无音之乐,更是画的浓缩,中国艺术境界的高度集中和体现。

三书法“本位”与视角转换
     传统书法有其自己的规范和程式,就像传统戏曲有其自己的程式,传统诗画有其自己一套完整的规范一样,碑、帖即是这种规范、程式的典则。但作为艺术品的书法又从来不是纯实用的工具,它本身是供人欣赏、体验、领悟的一种物化机制。“近取诸身,远取诸物”,是为了得趣,而这二者之重合又正是中国书法的“本位”属性。然而,现代书法与传统书法又确有诸多不同,现代书法既有属于传统规范的现代人的书法,又有所谓“不似”(或“不是”)书法的现代派书法。由于客观上存在着这一类更为抽象、更具意味性的作品,这就出现了一个视角转换和如何转换的问题。
    书法“本位”并非仅仅是一种表现形式,更为重要的是它自身内涵的文化属性。尽管有人认为,书法艺术也可参照“惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物”,来观其审美价值和审美效应,但这毕竟是中国式的朦胧和模糊,精深和玄妙,而非西方现代派、后现代派绘画式的抽象。许多人将现代书法的视角转换重点,放在了表现形式上,譬如中国书法的后现代走向方式的种类,又如,喋喋不休地争论书法是形象的还是抽象的?或现代书法中几乎脱开了传统模式的作品,抑或“书法画”之类,究竟算不算书法等等。仅只从形式上去辩论,我觉得既谈不深,吃不透,而且也的确说不清,于是就必然会形成公说公有理,婆说婆有理的所谓“见仁见智”的情景,这种情况表面看来是新时代的“百家争鸣”,学术空气之活跃,实则乃并非都是有意义的争一日之长短,搞不好,还会出现学术宗派或走极端。的确,现代人作现代书法,当然要站在现代人的立场,有现代人的眼光,倾注现代人的审美情趣,更况且文化本身早已发生了深刻的变化,现代文化和现代人的生活方式冲破了传统的封闭性和模式的一律化,因此,这种视角转换,必然会导致新一代书家、评论家们引进西方现代派、后现代派的手法和理论,这看来是势所必然,无法抗拒的。但是,西方的后现代派是一个与商
业竞争紧密相联的概念,因此,实际上已不仅仅只是形式的变异,而且也关涉到内容的更换。它的大众消费和迎合市民需要的趋俗倾向,是否能被书法文化中的精英层次、精英作品所吸收?本身就是个值得深思的问题。而“书法画”与“画书法”又是不同的两个概念。“书法画”重在“画”,即借书法之笔法、线条的流转来绘画。而“画书法”是用画的形式来写出书法,落脚点仍在书法本位。当然,在书法艺术走向现代化的过程中,传统书法与现代派的碰撞,必然会出现一系列的“边缘书画”,或类书法、类绘画等新品种,例如,云南丽江的纳西古象形文字,是迄今在中国大陆保留得最为完整和系统化的象形文字体系,这种古老的文字载负着近千卷不同含义的东巴经和丰富的民族文化典籍,在书写这种文字时,“画书法”与“书法画”的区别就很难界定。它们典型地体现出“书画同源”,是真正活着的亦书亦画的代表。由于文字本身就是图像符号,所以既是线条的表演,也是造型的构建,甚至也可涂上各种颜色。据说纳西象形文也有它自己的指事、象形、会意、形声等组成形式,当地的东巴大师能用竹笔描绘出一幅幅栩栩如生的“字”。这些字的组接往往又都包含着一个事件,一种传说或某些纳西人的生活习俗,祭祀、信仰活动。如果书画家们认真挖掘,毫无疑问可以发现和找到许多新书法、类书法、“画书法”的题材,而绝不会误认被西方现代派、后现代派同化的陷阱。遗憾的是,正统的书法界和大多数汉地书画家们对它都知之甚少,更谈不上开发、利用和创新了。而就目前汉字书坛的视角转换而言,我比较赞同这样一种观点:当代书法理当具有现代的视觉审美,推陈出新,不落案臼,也完全可以不计形式来衡量、品评某一现代作品。但是,还当指出的是,任何一种现代的、后现代的书法,归根结蒂总还是书法,而非画或诗,或雕塑等等。书法创作和书法欣赏都是就东方文化氛围而论的,脱离了这种文化氛围和文化依据,实际上已不成其为书法,而是另一民族的别一种艺术样式,或是不伦不类的“四不像”。视角的转换当然不能受传统的辖制,而且目光向远方眺望,或采用新材料、新手法等,也都是理所应当的。然而,虽说我反对将某一名家的法帖,简单化地归为道式的或禅宗的门类(这有点像贴标签),我们终究不能完全踢开传统的文化哲学把握来谈书法,不能完全丢掉儒、道、佛三家长期合流和合力后在书道、书艺、书法理解上的深刻作用,潜移默化的本质影响。所以,毕加索的立体主义,杰克逊·波洛克的抽象的“自动主义”也好,蒙德里安“冷热抽象”的长格子结构、马蒂斯的野兽派也罢,都不是我们搞现代书法的样板,但又可以从中有所启发,有所汲取。更何况为什么总要拿别人的东西来作自己的样板呢?文革中由“样板戏”弄出的尴尬局面,难道还不令人啼笑皆非而又记忆犹新嘛?事实上,倒是西方现代派或多或少地借鉴了东方艺术、中国书法的表现性、象征性,不过,也仅只是借鉴而已,其西方特质并未消泯。再则,在视角转换过程中,也并非西方现代派、后现代派才是我们惟一的参照系,日本的、印度的、韩国的书画艺术也可作为一种参数,而更重要的是,我们这个拥有数千年文化积淀,多民族文化传统的国家,自身就有许多东西值得我们去重新认识和发现。诸如上面提到的云南纳西东巴经中的象形文,它本是中华民族文字系统的一个部分,当有不少内容可资借鉴、提炼和接纳之,如果对这种仍有生命力的古象形文进行认真整理、研究和开发,则对汉字书法之走向现代化是大有益的。总之,中国当代书法要创出一条自己的当代路子,则不管所体现的是一种情绪、一种感觉,或是一种“梦幻”、一种潜意识,都须仍是东方式的,具有东方韵味的书法。否则,在将自己民族的特性淹没后,书法艺术自身也将走向衰败。
    模式,不应该是千篇一律的,反之,模式的以旧翻新,倒常常是现代艺术的惊人之举,就像古老的旗袍稍作加工,染上了“现代意识”,则便可入摩登之堂室,风行于全世界一样。原始的、古老的、儿童般随意性的形式,不是在不断地被现代派一而再,再而三地运用着、发挥着嘛?然而,任何“积淀了内容的形式”,或“回归本源”的艺术流派,主旨仍在于内容和回归之“根”的深透性、丰富性,所以,现代汉字书法可以画出书法,但不能不是书法。承前所言,书法发展至今,早已不成其为书写符号了。但它终究仍是符号,一种文化符号,审美化的心理符号,如果完全没有“形”或“象”,那么是什么呢?是空气嘛?还是什么都没有?佛家的“空无”观是借“有实”来得以体现的。虽说“实相无相”,但总要有佛的泥塑木雕之偶像、菩萨的“三十三种相”,不然,何以识得它,又怎么个心中有佛法?同样,没有体证的对象,又去哪里品味空无的美哲学情趣及其有意味的终极意义呢?中国书法的笔意必须有大的突破,终究还要有笔意在。中国草书,从章草到今草、狂草,龙飞凤舞,卓然兀
立,晖映艺坛,终究还要有可“草”之字。日本的墨象派,承中国书法的大草而来,却又强调了结字构造的高度浓缩性和意会性,虽不少已不守传统之字形体貌,但终究仍有据可寻。中国当代书法要走向新的高峰,当然要有一种新的视角,至少不能因循于旧的传统,而要扩充视角,具有更大幅度的全方位意识。但是理当看到,现代中国文化和传统文化都是构成世界文化的要素之一,任何一种转换,其出发点仍在本土,即便是赵无极、丁绍光的变形,也还是在东方形的基础上变出来,或是使之变成更具世界主义的东方形。可以说,只有“本位”,不求“转换”,现代书法无法现代,如若只讲“转换”,却放弃了“本位”,则书法又势必丧失“自我”,成为不知何方来的妖怪。在没有“自我”的境遇中,大谈表现“自我”,这不是有点滑稽嘛?
说到底,“本位”与“转换”既是主从关系,又有互补之必要。跨越藩篱,合情合理,滑出轨道,则便不可思议了。是故,严格讲来,所谓“反传统”,恰恰也正是对传统的深深依恋和真正意义上的传承和延续。因为古树开花必须枝茂叶繁,常新常绿,而书法的文化本位,则规定了书艺符号的拓展必将是形可移而魂不可变。


①见《历代名画记·叙画之源流》。
②《笔论》,据宋·陈思《书苑著华》。
③《王僧虔笔意赞》。
④《苏东坡集》续集卷十二《虔州崇庆禅院新经藏记》。
⑤《绘事微言·气韵生动》。
⑥清·江顺诒《词学集成·境》
⑦见拙著《比较文化与艺术哲学》第二章、第二节,云南教育出版社1989年版。
⑧陈去非《墨梅诗》,《韵语阳秋》卷十四引。
⑨王若虚《淖南诗话》。
⑩《南齐书·文学传论》
⑪《豫章黄先生文集》。
⑫司空图《与李生论诗书》。
⑬刘勰《文心雕龙·神思》。
⑭郭熙《林泉高致》。
⑮汤垕《画鉴·画论》。
⑯刘熙载《艺概·书概》。
⑰《淮南子·原道训》。
⑱方士庶《天慵庵笔记》。
⑲转引自钱钟书《管锥编》第四册,第1362页,中华书局1979年版。
⑳、㉑《画禅室随笔》卷一《评法书》。
㉒《苏东坡集》后集卷九《书黄子思诗集后》。
㉓《东坡题跋》上卷《跋君谟飞白》。






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