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从中国画看历代妓女角色的演变

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发表于 2014-3-2 07:20:02 | 显示全部楼层 |阅读模式
     唐、宋、元、明的名妓,来到今天的东莞,肯定进不了高级的场子。事实上,不仅是东莞,港澳台的高级场子统统都进不了。因为今天的夜总会与桑拿只论姿色与床技,而旧时的名妓以言谈、歌舞和诗词取胜。今天的大中华区的欢场,不善毒龙,不谙冰火,任你《琵琶行》演绎得行云流水,恐怕也只能沦落到街边大排档,抱着吉他卖唱。
  不久前仙去的朱新建先生,曾经对他的弟子郁俊感慨道:“历来做小姐都要学戏,只有当今天下,连这个传统也废弃,弄个东北妞开口就问大哥操逼不,需知我泱泱中土,历来逼不是这个操法。”
  朱新建的裸女画褒贬不一,但是他评价古今妓女的这句话,那倒是毫无争议的正确。关于古代与近现代妓女的角色,变迁最大的就是技艺与文化。隋、唐、宋、元、明的高级妓女的标准是:能歌善舞、吟诗作对、应酬自如,甚至与恩客一起臧否人物、品评时政,侍寝陪睡倒是次要的。
  历代中国画中的仕女图,有相当一部分的主角是妓女,我们可以从中国画中的妓女角色的演变,一窥历代的欢场潮流。我们可以看到随着时间的推移,旧时妓女的歌舞与才学的衰败,到了近现代,仅剩下赤裸裸的肉欲与标准化的床技。昔日的莺歌和燕舞,如今只有毒龙与冰火。妓女的风格代表着一个时代的男人的审美和向往,妓女文化的凋零,也代表着一个时代的文化与艺术的衰败。
  南北朝、隋唐和五代时期,是贵族门阀的天下,彼时的宴会必须召来妓女助兴,行令佐酒,或者歌舞侍宴。我们可以看到,无论是《韩熙载夜宴图》、周文矩的《合乐图》,还是《琵琶行》、《陶谷蒻兰图》,画中的女主角大多在陪酒行令、演奏乐器或表演歌舞。
  彼时的名妓以交谈风趣、言词敏捷和擅于歌舞而成为头牌——“利言巧齿,能歌令,善解音律。”“诸妓多能谈吐,颇有知书言话者,自公卿以降,皆以表德呼之,其分别流品,衡尺人物,应对非次,良不可及。”彼时的宫妓、家妓是贵族门阀社交的润滑剂,侍寝是次要的任务,因此对妓女的姿色要求不高。
  到了宋代,贵族和门阀在大一统皇权的打压下,开始走下坡路,文人屌丝们通过科举考试成为掌握国家权力的文官集团,整个国家的品味也随之变化。这时我们看到隋唐时期的雍容华贵的贵族式的艺术风格发生变化,清雅素淡的文人审美开始兴起,妓女的风格也开始接近文人士大夫的品味。
  宋代和明代绘画作品中的妓女,从隋唐时期的盛装歌舞、席间侍宴,慢慢转变为文人书房中的伴读的角色,有的名妓不仅仅是伴读,甚至自己也擅于吟诗作对,彼时的名妓如严蕊、聂胜琼、赵才卿等人,写诗作词“倚马可待”。彼时的中国画中的妓女大多类似《东坡寒夜赋诗图》、《武陵春图》,妓女的角色由隋唐的歌姬、诗妓转变成宋明的才女。
  当然,“才女”终究也是统治阶层的娱乐工具和男权的牺牲品。再有文化与才华的妓女,在文人士大夫的眼中也不过是与畜生等价的贱人。就像奥斯卡提名最佳影片《为奴十二年》中的那句台词:“你只不过是一个贵一点的奴隶。”
  宋代、明代的的妓女图像,由隋唐的宴席、舞场转换到了书房、窗前——“我是你闲坐窗前的那棵橡树,我是你初次流泪时手边的书。”——妓女画由《夜宴图》变成了《赋诗图》和《侍读图》。但是闲坐窗边、手捧诗书,并不意味着妓女就拥有独立意识和人身自由,她们跟文房四宝一样,只是主人的一件物品。
  从隋唐到宋明,画中的妓女从宴席伴舞变成书房伴读,但这仅是权力阶层的审美的转变,妓女的地位与意识并无改变。唐代的白居易曾经写诗谴责一名家妓在主人死后居然不愿殉葬——“黄金不惜买蛾眉,拣得如花三四枝。歌舞教成心力尽,一朝身死不相随。”宋代的苏东坡被贬黄州,用家妓“春娘”跟朋友换一匹马——“只为山行多险阻,故将红粉换追风。”最后春娘不堪凌辱而触槐自尽。
  无论是《琵琶行》还是《东坡寒夜赋诗图》,我们在那些或华丽或素雅的画作中,永远看不到殉葬妓女的悲凉,看不到被侮辱成畜生而自杀的春娘的惨状。
  用今天的观念来非议古人,显然并不公平。我并不是在谴责苏东坡或白居易,我的意思是,绘画是艺术家用自己的方式来书写历史,他们也跟用文字写历史的人一样,只站在自己的角度来表达。特别是中国画,从来只描绘烈火烹油与繁花似锦,少有阴沟后巷的黑暗与凄惨。
  莺歌燕舞、琴棋书画、写诗填词的妓女文化,在清代有了翻天覆地的变化。清初,顺治帝废除官妓,擅于歌舞和诗词的官妓销声匿迹,剩下的私妓大多不谙歌舞技艺,成为专业的卖肉者。随后,雍正帝严禁官员宿娼。高级妓院的主流消费人群,士大夫们碍于政令不敢公然征歌选舞,加上清代的文化娱乐转向了戏曲,各种曲艺形式比前朝有了很多的改变,戏曲的演员又大多为男性。如此一来,妓女就更加不必兼擅歌舞技艺。从清代开始,重视歌舞、言谈和诗词的高级妓女逐渐凋零,只剩下纯粹炫耀色相的卖淫女。
  清代的仕女画林林总总,但是涉及到妓女题材的作品,大多取材于唐宋的名妓故事,描绘当时妓女生活的作品很少,皆因宫妓被取缔,士大夫被严禁宿娼,已经没有什么值得描绘的故事。
  到了民国,妓女的歌舞与才学更是雨打风吹去。据《银元时代》记载,于右任一次到妓院中寻访旧友,一时兴起在妓院中写了很多对联、诗句,聊天时说道:“从前苏曼殊在上海时,在妓院里遇到一个诗妓,唱和甚多;还有李叔同,遇到一个妓女叫李苹香,有好多名作传下来,现在还有没有这般风雅的妓女?”朋友朱斗文答道:“现在的妓院江河日下,妓女的品流远不如上一代,已找不到这一流诗妓了。”——如果民国的大人物、曾与孙科、李宗仁一起竞选副总统的于右任都找不到一个诗妓,那就是真的没有了。
  20世纪30年代,在“繁荣娼盛”的上海滩租界里,数万妓女中只有百分之二的书寓、长三等高级妓女能够唱一些戏曲。在侯孝贤的《海上花》中,我们已经看不到长三、书寓、先生等高级妓女的歌舞技艺和舞文弄墨,只有乏味的勾心斗角、争风吃醋。民国三十八年(1949年)之后,根据**的统计,妓女收容所里的妓女百分之八十以上是文盲。
  前朝往事成云烟,转眼间,我们走在了社会主义的金光大道上。今天的青楼红楼也罢,会所桑拿也罢,再也不会有《李端端乞诗图》或者《东山携妓图》——休对故人思故国,且将新火试新茶——今天的欢场更喜欢张贴几幅安迪·沃霍尔的《香蕉》,摆几张萨尔瓦多·达利的“红唇沙发”,旧日欢场的社交艺术与歌舞技艺,如今彻底沦为动物般的欲望与发泄——名副其实的炮房。
  如果在今时今日选一幅妓女题材的中国画,似乎只有朱新建的作品恰如其分。坐拥八万张“岛国动作片”光盘,热爱流连欢场的朱新建,其裸体女人画之中的许多模特来自“岛国动作片”或者欢场女子,我们说他的“新文人画”是妓女题材的作品也并无不可。
  朱新建是个豪迈不羁的艺术家,有点像唐寅,当然他比唐寅更阔佬,更写意。星爷拍的《唐伯虎点秋香》的英文版叫作《Flirting Scholar》,此翻译太拘谨保守了。与唐寅一样放浪形骸、不拘一格的朱新建,如果日后有他的一本英文传记,不妨考虑一下《Outlaw of The Whorehouse》这个名字。
  朱新建的作品,某种程度上可以说是传统文人画的叛徒。他把传统文人羞于表达,或者说不屑于、不敢于表达的情欲与肉欲,淋漓尽致地涂抹在廉价宣纸之上——但是也仅限于此。
  朱新建的新文人画中的女性,只是没有自由精神与独立意志的一团红粉,只是代表情欲与肉欲的象征物。在这一点上,朱新建比古人有过之而无不及。他的新文人画的观念与传统文人一样,把女子视作男权世界的一种娱乐工具、商品或者装饰品,让男人消费是其唯一的使命与价值。
  人是观念的囚徒,艺术家的任务就是帮助思想被禁锢的人们越狱。朱新建的“新文人画”并没有帮助我们在传统文化中成功越狱。
  朱新建并没有超越古代文人对于女子的观念,他只是超越了儒家礼教的禁欲主义,把赤裸裸的欲望毫无顾忌地表达了出来。他并没有超越古代文人对女性的亵玩的态度,并没有批判把女性物化、肉欲化的传统观念,事实上它就是这种观念的一部分。从这一点来说,朱新建的新文人画其实一点都不新。
  不过话说回来,一个只重姿色不重技艺,只有风骚没有风流的时代,也配不上旧时那些风姿卓越的妓女题材作品。朱新建作品中的女子,只有一个“媚”字,恰如今日的欢场女子,只有讨巧的妩媚,而毫无风情与技艺。
  如果要用一句话介绍我们这个星球,最适合的莫过于万宝路广告的那一句:“这里是男人的世界!” 无论李银河还是波伏娃,谁都无法否认我们身处的是一个男权主宰的世界,妓女现象与妓女文化是这个男人的世界里的一部分。无论在什么制度和文化之下,妓女与欢场都会永远存在。对于艺术家来说,重点在于如何面对妓女与欢场?
  面对妓女与欢场,从传统男性的视角来表达享乐主义精神的文人画,算不得“新文人画”。能够表达出对欢场女子的同情与悲悯,能够表达出欢场背后的权力结构,能够表达出肉体与精神之间的哲学关系,这样的文人画作品,才对得起“新文人画”这几个字。但是很遗憾,今天我们看不到这样的作品,就像今天我们看不到旧时名妓的风骨与才情。
  “春华谁不美,卒伤秋落时。”——这一句用来形容古代名妓的凄凉晚景的诗,借来形容今时今日衰败凋零的妓女文化,或者江河日下风光不再的中国画,倒也恰如其分。
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