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洋学者研究中国艺术先天不足

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发表于 2014-4-14 06:54:37 | 显示全部楼层 |阅读模式
  在许多艺术爱好者、年轻学者心目中,当下对中国古代绘画的研究领域里,堪称“高山仰止”的是一位叫高居翰的美国人。今年2月,这位被誉为“最了解17世纪中国绘画的美国人”,以88岁高龄在美国逝世,于海内外掀起汹涌的追思热潮。

  事实上,以西方视角审视中国绘画史的高居翰,在以“读起来好像小说一样”优美而生动的著作赢得大批拥趸的同时,也因为秉持诸多同中国正统学派相左的观点(比如将一些名不见经传的“小画家”奉为卓越、认为文人画只不过是“浪得虚名”)而饱受质疑。那么,作为一个不会说中文,也不会写汉字的外国学者,高居翰研究中国艺术是否存在着某些“先天不足”?下面,我们就听听三位中国艺术史研究专家的说法。

  正


  北京大学哲学系教授、艺术史研究专家 朱良志——


  文化隔膜难以摆脱 艺术研究力有不逮

  高先生是西方20世纪以来研究中国艺术史的代表人物,取得了很高的学术成就,他研究的切入方式为中国学者的研究提供了一个值得借鉴的角度。

  但是,高居翰作为一位西方研究中国艺术史的学者,也存在着局限性。比如说,他有本专门讲中国诗画结合传统的书(编者注:《诗之旅:中国与日本的诗意绘画》),主要是从中国画以古诗内容来作画的角度理解诗画结合,这只触及到中国诗画传统中的一部分。中国绘画的“诗之旅”,更大程度上是一种内在的精神之旅。有些画中可能没有任何的题诗,但依然诗意盎然。高先生认为,中国画中的诗意精神在元代以后淡薄了,这个判断并不客观。事实上,明代中期以来,吴派、浙派、松江等将中国画中的诗意传统向纵深推进,带来了中国画的深刻变化。

  高居翰谙熟西方艺术史研究方法,并将此方法带入中国艺术史的研究中,开辟了中国艺术史研究的新境界,但不能说这样的研究就没有遗憾。如他以风格学来研究中国绘画,但自五代、北宋以来,中国画的主流是文人画,文人画追求境界的创造,以风格学的方法律之,不相凿枘处非常明显。你在研究中注意的是这个皴法来自哪里,这块石头的画法与哪个相似,但那些大师们却在告诉朋友和学生,山非山,水非水,花非花,你要是“论画以形似”,那可能“见与儿童邻”。高居翰注意到了中国画的基本特点,但脱离不了西律中的研究视域,以至出现研究中的一些误判,如将艺术上并不突出的明代佛像画家吴彬列入高格,而对他至为喜欢的陈洪绶、石涛等人的论述,却力有不逮。

  与一些西方中国艺术史研究学者一样,高居翰也擅长用社会学、人类学的方法来研究中国画。他很关注画卷背后的故事:比如当时画家的社会地位如何,是谁给予他赞助,赞助人如何影响了他的画风;如果是遗民画家,梅花中如何表现对旧朝的渴望,竹子里如何藏有不屈服的情志,常常成为论述的中心。在高居翰笔下,中国画常常被作为社会文化现象的折射物。但五代、北宋以来的中国画藏着一部心灵史,一种具有内在生命逻辑的特别的历史,背后有深厚的宗教、哲学根源。就艺术本身而言,有自身的逻辑,非要寻求历史的大背景,未必是一种研究的有效路径。我不否认中国画研究中的社会学、人类学等方法的作用,但此一方法在当代中国艺术史研究中有明显泛化的倾向。
 楼主| 发表于 2014-4-14 06:55:32 | 显示全部楼层


  当下,以高居翰为代表的西方中国艺术史研究的成果,受到国内艺术史界的重视,这些研究在年轻一辈学者那里影响尤大。中国艺术史研究领域,也到了“唯西方马首是瞻”的地步了,这一趋势是需要引起注意的。有的人说,艺术在中国,中国艺术史研究在西方,我觉得这样的看法是偏见。就像我们不可能用中国人的审美体系去评价毕加索、梵·高、米开朗基罗一样,西方学者对中国艺术的“气味”,也应对其“不得不如此的苦心孤诣有一种理解”。这样的对象,既需要知识的冷静把握,又需要精神气质的悉心体悟。令人尊敬的高居翰身上固然有很多值得我们学习的地方,但他终究对中国绘画所诞生的土壤、中国文化的基因、中国绘画的精神缺少深入细致的体验,一直有无法摆脱的隔膜感,使得在向纵深推进的时候,明显动力不足。归根究底,中国艺术史研究还需要尊重中国艺术自身的逻辑,从根源处拓展出更有意味和价值的研究天地。

  美术史论家、美术评论家 陈传席——


  对中国画缺少“心有灵犀”的意会

  我在1984年的时候就认识了高居翰。当时我在安徽筹备一个学术研讨会,邀请他来参加。第二年我去美国的大学做研究员,又受邀去他家拜访并居住。他给我留下的最初、也是最深刻的印象,是一个著作狂,一位非常勤奋的学者。

  我感觉,高居翰对中国文化确实怀着巨大的热爱,但我一直有个疑问没有直接问他:为何学了日语,却不学汉语?对于研究中国艺术的学者而言,语言不通是非常大的障碍。高居翰收了很多中国学生,他的第二位夫人曹兴源也是这方面的专家,借助这些帮助,高居翰对中国文化的背景有一定了解。他很聪明,别人告诉他的事他记得很清楚,这在一定程度上消解了他不会汉语的障碍——但并不代表这个障碍消失了。事实上,高居翰并不十分懂中国绘画深层次的东西。一个众所周知的例子是,他认为董源的《溪岸图》是张大千的伪作。而中国一般的学者,即便判断不出这幅画是谁、在什么年代画的,也都能看出不可能出自张大千之手,因为笔性、画风完全不对。这说明高居翰对于中国画中一些需要意会的东西比较欠缺,少了一点“心有灵犀”的感觉。

  高居翰对中国的写意画评价不高,也是他不太懂中国绘画的表现。写意画是中国绘画的灵魂,不过,中国的画家当中至少有百分之九十的人也看不懂写意画,一位外国学者看不懂也正常。

  高居翰有一点很可贵,他和许多西方学者不一样,并不总认为西方的研究方法是对的。事实上,他一直都承认对于中国艺术而言,中国传统的研究方法是值得注意的。具体而言,中国的学者喜欢从大的方面论述中国艺术史,但这需要有全面的文化知识,对中国的文化、历史、哲学、宗教都得有所了解,否则就会流于“大而空”。但“大”本身并没有错,“大”讨论好了,细节自然在其中呈现。

  而西方学者的研究更强调具体和实在,这是他们的特点和长处,但又经常在和艺术本体无关的细节上纠结。研究任伯年,就去研究当时他的画卖多少钱,谁买的,用哪个船装到日本去的。这些历史不是不重要,但把精力都用在这上面没多少价值。另外,美国的学者特别关注画作的真假,甚至将其看做是唯一的学问。但是从美术史角度来看,真假之上还有更重要的问题要研究,而且有时候,假的东西倒成了历史。比如董源的作品,从元代到现在都弄错了,但美术史就是按照错的发展的,明清的画家就是按照“错”的董源来学习的。

  现在的艺术院校,招生、晋升都要考外语,不用考汉语。导致很多学者和学生国学功底很糟糕,但对外国学者和著作倒有了天然的亲近。再加上,中国的学者稍微有些声名,就会有繁忙的社会事务,能安下心来做学问的人比较少,越来越浮躁。这可能也是高居翰等西方学者近年来备受推崇的原因。要我说,中国画研究要想往前推进,还是得靠中国人。当然这也有前提,首先是中国学者得静下心来,国学功底要加强,同时,也要虚心借鉴西方的科学方法,特别是科技手段。做到这几点,我们做出来的学术一定是可以超过外国学者的。

  反


  艺术批评家、国家画院理论部研究员 朱其——


  从艺术社会史切入


  提供了研究新角度

  作为西方人,高居翰和其他的一些西方学者肯定有所谓的“局限性”,他很难从中国画的本体,比如中国画的技法、中国画的诗学精神来研究中国画。但本体研究并不是对中国画研究的唯一路径,我们不应该怀着一种“原教旨主义”的态度。比如说关于文同画竹子,你当然可以从笔墨技法的角度分析,但别人也可以从精神角度来进行研究。或者像高居翰这样,以艺术社会史的方式进行切入,对历史上中国画所处的社会生态、政治环境,包括文人的生活方式做比较综合的社会学研究。事实上很多美国的华裔学者都在走这条路——比如白谦慎对傅山书法的研究,西方的学者研究自己本国的艺术史也常采用这种方式。

  而从解释学的角度入手来研究中国画,其实外国人并不存在“先天不足”的问题。当代的中国人也不能原汁原味地理解当时的古人,那我们也没必要以此来要求外国学者。事实上,阐释学是世界主义的,不要说中国的绘画史,就连中国的历史也是一个世界性的研究学科。最近日本出了一套《中国历史》的十卷本,我觉得阐述得就很有意思。很多我们认为不重要的历史细节,他们认为非常重要,而且做了别样的解释,提供一个新的角度总归是件好事。尤其是在中国画的研究,几十年来在国内都没有什么质的突破的前提下。

  如果说高居翰存在什么遗憾的地方,那并不在于他选择这样一个切入的角度,而在于尽管他让人们发现中国画原来还可以换一种语言来进行叙述,但并没有对中国画贡献出一个真正新颖的、有见解的观点。比如说,像萨义德用后殖民主义对19世纪的小说进行重新解读,或者像弗洛姆那样用解构主义来重新解读诗歌。事实上,高居翰所采用的艺术社会史的角度,在二战前就已经有了。在我看来,除了严谨的治学态度、流畅的叙事能力之外,看过很多绘画的原作可能算是高居翰最显著的长处。

  高居翰目前在国内出版的著作,采用从社会生态看中国画的角度,综合叙述能力又比较强,对于一般的艺术爱好者来说,比较好进入,但里面缺少真正独到的见解。而高居翰之所以被一些人捧为“高山仰止”的人物,还跟目前我们翻译的海外的相关著作太少有关系。我至少可以举出20个海外重要的研究中国画的学者比如德国的席龙仁、日本的铃木敬等。总体而言,在写作的条理性、清晰性,综合叙述能力方面,西方学者做得比较好,在对材料的梳理和考据方面,日本学者做得比较好。这些都值得我们学习。在中国艺术史的研究方面,我们真应该多翻译一些外国的著作。

  链接:高居翰观点摘录

  1.写实不济者常“逸笔草草”,转而美其名曰“写意”。

  2.基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义,写意手法的普遍使用,是清初之后中国画衰落的重要原因,也许是最重要的原因。

  3.董其昌将绘画史分为南北两宗,他如是所为旨在迫使他的观众接受对于南宗(他自己的系统)的偏爱。既然南宗以受过教育的业余画家为特征,了解自然与天然的特性,而北宗属于院体和职业画家的世统,表现精雕细刻、技法娴熟和装饰性的风格,谁会抛却前者而选择后者呢?面对这种方式的选择,今人大多会表现出对于南宗的偏爱。但如果我们组织两项展览,一项是皇家画院以及宋代、明代的职业大师的作品展,另一项是董其昌以及追随他的文人业余画家的作品展,哪一个会吸引更多的观众,更长久地吸引他们的兴趣?这些观众或是普通的观众,或是学者出身的专家,毫无疑问,董其昌及其朋友可能毫无机会可言。换言之,理论上的偏爱与真正的喜好之间存有偏差。

  4.我确信他(石涛)晚年在扬州时期,尤其在十七世纪九十年代,他脱离佛门开始更加公开地以作画为职业以后,其整体水平的下降可以说是很明显的。此后的作品倾向于更单调(不经意间取得了块面与空间效果)、更简单的构图,以及更粗放、更迅捷的笔法
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