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漫话行草中的对比

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发表于 2014-5-8 07:16:21 | 显示全部楼层 |阅读模式
对比追求的是一种多样统一的变化美,追求的是一种跌宕起伏的动态美,追求的是一种千姿百态的丰富美,也追求的是相反相成的鲜明美。对比符合传统的中庸之道,不偏不倚,因此才能形成心理上的一种平衡美,否则不是太刚,就是太柔;不是太直,就是太曲;不是太疏,就是太密。对比,也符合中国人的圆满、完美的意识,只有一方,似乎总是缺憾什么,就连婚姻也常说互补这个概念,如梁思成夫妇,张清平在《林徽因传》中说:“他们一个厚重坚实,一个轻盈灵动。厚重给人以负荷使命的承担,轻灵给人以飘逸变化的美感;厚重的意蕴展示了深沉恢弘、高贵纯正的境界,轻灵的律动表达了超脱束缚、飞升向上的愿望。仅靠轻灵不能承载永恒的价值,惟有厚重同样不能展示艺术的风姿。“对比也符合汉文化阴阳二元审美的和谐美,偏阴偏阳就会阴阳失调而出现病态,自然如此,人体如此,社会也如此,太极图就是这种美的高度概括。
    我们创作一幅书法作品,可以考虑到运用各种对比手段,但也可以只突出一种或一两种对比手段,这样创作出的作品,会更富有特色。看孙新华《走出困惑---设计师的灵感取向》中说:“我们不强求全面,全面是一种良好的自我感觉,是一种惰性。全面,否认了逆向思维,否认了冲突、破坏、创意、随机性,全面是系统、稳妥、保守,抹煞了灵感出现的机遇,否认了极端肯定和极端否定的毁灭力、推动力、再生力。”比如,我曾见一幅突出粗细对比的行草作品,忽如泰山之势,忽如杨柳摇曳,非常具有视觉冲击力。
    对比,不能忘了呼应。比如太和殿,那巍峨宏达的屋顶,与那三层宽大舒展的基座相呼应,不然就会显得上重下轻。比如,一幅作品中只有一笔超粗笔画,或超大文字,你会感到似乎不协调了,破坏整体的美,如果再安排几处同样的笔画或文字,就会防止出现这种视觉排斥。同时,这样的呼应不仅可以形成书法的节奏感,而且也能防止观赏者的目光凝滞在那孤笔上,而引导观赏者目光的有序流动。这正是整体性审美效果的需求,因为局部总是为全局服务的。这样的意识,是最基本的审美意识。园林考虑的借景,雕塑考虑的环境,都追求的不正是这样的整体性审美效果吗?因此,任何时候整体性审美是第一性的。曾岸在《维纳斯的断臂正向我们昭示着······》一文,举过一个整体性审美的例子:
       “被后人誉为‘天下第二行书’的《祭侄文稿》,浑厚刚劲,笔势沉着,历来备受推崇。然而我们第一次面对这一力作,也许会大失所望:且不论书作结体的随心所欲,布局的粗率仓猝,用笔用墨的不守‘法度’,单是书幅中那一团团涂误的墨块,就令人不得不皱皱眉头。然而,当我们反复观赏,尤其是读懂书作文字内容,再联系书作的创作背景,将书作的内容和形式作为一个整体来观赏,我们就会幡然醒悟:原来,正是口述‘不足’,成就了颜鲁公这一‘旷世奇书’。我们不正是透过这一条条‘不足’,才得以深刻地感受到作者倾注在书作中的情感力量吗?《祭侄文稿》的字里行间活脱脱有一个须发怒张、肝肠寸断的颜鲁公在啊!“
    对比还有小对比与大对比的区别。大对比是讲究幅度的,当达到一定量的幅度后,会打破平稳、闲静和安详,而产生一种动荡、奔放和激越的动感。法国哲学家萨特说:“由于我们在世界上的存在,才使得各种关系复杂起来。是我们,使这株树与那一小块天产生了联系。由于我们,那颗死了一千年的星,那一弯新月,那一条黑色的河流,才在浑然一体的景色中显示出来。正是我们汽车和飞机的速度,把这大块大块的土地组织在一起。随着我们每一个行动,世界向我们展示出一个新的面貌。”也许就是这样的原因,书法中那些具有大对比的线条,才潜藏着巨大的抒情和表现灵性的可能性。我们既可以用这些线条抒发具体情境中的情感,也可以表现人稳定的心理品质和灵性。并且线条的抽象性,决定了它表现具体情感或灵性的广阔性。因此大怒与大喜,也许有相同的笔画形式。同时,大对比也会在冲突中更富有线条或文字的戏剧性变化,有个朋友以希腊神话来作比,他说太阳神阿波罗射杀大蛇后,十分得意,嘲笑只有小矢轻弓的小爱神丘比特。被惹恼的小爱神,就向阿波罗射去一支点燃爱情炽焰的金箭,向河神的女儿达芙妮射去一支惊恐拒绝爱情的铅箭。于是,阿波罗的狂热追求,和达芙妮的冷若冰霜,就上演了一幕幕追逐的情戏。一直到达芙妮变成月桂,阿波罗还要拥抱,还要作为胜利者的桂冠,而月桂仍然惊怯退缩,心颤身抖,这就是爱与厌冲突的戏剧性。
    还应当注意对比的多重性。汉民族总喜欢说,一箭双雕、一石三鸟,等等,就连语言中也有讲究意义的双关,如金岳霖戏送梁思成、林徽因的对联是“梁上君子,林下美人”;陈寅恪先生在抗日战争时期,为防空洞所作一联是“见机而作,入土为安”;就有双关之趣。书法对比的多重性,如写一个”惟“字,左边用笔很重,右边用笔很轻,已经形成了对比;而且左右之间,留有较宽的空白,就会和上下结体”密“的文字形成疏密对比。如果此字,左向右倾,右向左倾,还能和邻近的文字形成欹正对比。
    在书作中,对比的双方是否必须势均力敌呢?其实未必如此。当对比的双方突出一方时,那另一方就是反衬的因素了。那突出的一方,就决定了整幅书作的情调了。比如突出粗笔,以表现气势;突出疏笔,以表现宁静;突出直笔,以表现刚正,等等。孙过庭曾说书法“达其性情,形 其哀乐“,唐代文豪韩愈在《送高闲上人序》 中评论张旭的狂草说:“喜怒、窘穷、忧悲、 愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、 有动于心、必于草书焉发之”。这些都离不开对比的不同应用。具体来看,大家知道,我们欣赏书法的目光,总是顺着文字的顺序而流动的,因此在对比中,先显示对比的一方,便会首先在欣赏者的心理形成某种感受定势,如欹正对比,入笔就是几个欹侧的字,给人一种动感、活泼、自由之感,在这样的文字氛围中,书写一两个端正的字,就会打破这种氛围而失衡,却反衬得那活泼更具有生机,同时“正”后再“欹”,也突出了“正”的艺术魅力。但“欹”的量,必定会决定整幅书作的质,也即情调。这让我们联想到日本著名的俳圣松尾芭蕉,那只有十七个字的俳句古体诗:“寂静的池塘,青蛙蓦然跳进去,水的声音呀!”这不也是对比的妙用吗?
    书法的对比,是一种形式性的对比,但形式更具有永恒性,更能超越世俗、超越时空,并且有更大的联想或想象空间。有人说书法形式,没有具体的形象,才会蕴含着无限的形象。是的,鲜明具有单一性,朦胧具有无限性,这和老子所说“大象无形”是一致的。这样的杰出书作,我们以潜意识来欣赏,会有不可言说的美感;我们以显意识来欣赏,会有一个个壮美或优美的想象或联想。
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