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材质的困惑:当代中国画家的机遇还是陷阱

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发表于 2014-6-6 06:44:47 | 显示全部楼层 |阅读模式
当代国画家经常对各种不同的绘画材质进行实验性探 索,这种出于对画风快速成熟的诉求是可以理解的。因为对于年轻人来说,耗尽青春才能收获的传统绘画技法,代价似乎过大,也并非人生成功的最佳捷径;而变通 一二,以材质的标新立异取胜,似乎顺理成章。我们不该否定实验和探索,但是应弄明白其中的原因:进行绘画材质的探索,究竟是为中国画增高阔,还是仅为凸显 自己画风的与众不同。
  古代画圣创造了中国 画的辉煌,可不同年代的画圣对材质的实验与选择,应是基于怎样的理念,有心人也不难寻获。大致说来,唐代人用笔杆粗、锋短,多为兔毫。此类质形的毛笔与时 人崇尚楷书,绘形多用勾描法有关。到了宋代,由于时风提倡书法书体的多样性变化,绘画也渐尚水墨,因此笔也由柱心笔改为了散心、兼毫、长锋笔,这都是出 于笔中多蓄水、耐用、好用的考虑而进行的改进。至于用纸方面,从绢、麻纸,到皮纸、生宣纸的演进过程,历史上不断地出现各类掌握以上不同材质的丹青高手, 其风格有工整玄丽之章,也有闲散逸兴的写意之作。
  具体说来,两宋时期因材质变化关系而出现多种画风之现象也很明显。《洞天清禄》记载米芾:“作墨戏,不专用笔,或以纸筋,或以蔗滓,或以莲房,皆可为画 面。纸不用胶矾,不肯于绢上作”。(宋·赵希鹄《洞天清禄集·古画辩》)我们从中得知,米芾(偶而)兴起而作时,会以纸筋、蔗滓等不同工具替代毛笔,且不 喜用胶矾纸、绢此类吸水性不强的材质作画——这一习惯正应和着他擅用水墨点染而形成的米氏云烟风格。虽然如今我们难以找到米芾真迹作为论证,但从其子米友 仁的《潇湘奇观图卷》中仍可看出一些端倪:画中云山、烟树均用点,时感聚合密集而有力、成形,时又见随意闲散而形匿迹隐,这种不露刻痕的点皴、点染,将笔 与纸之性“戏”得自然天成。再看南宋梁楷《泼墨仙人图》和玉涧《卢山图》,以大泼墨法制成,墨气鲜活,与前人传达出的气息大有不同,都因当时对笔、纸等材 质的认识和使用发生了变化之缘故。
  完备的 中国画法,必须由组构理念与材质之性相融相合才能完成,这与西画有所不同。每位企图改变或革新传统绘画材质的中国画家,都必须首先想一想千百年前的前人为 何在包罗万象的大自然中独独选择了笔、墨、纸、砚用以抒情达意。这绝不是偶然或随意的选择,在我看来,用纸,因为它有吸水、承墨的属性;用毛笔,因为它有 蓄水的属性;而墨有显现笔迹的属性,以上3种工具(再加上砚台的辅助)的性能结合,就组成了中国画家完成笔墨表现的第一前提,这些物性内涵使得画面向人们 呈现出墨的浓淡枯湿的不同形貌。因此,以上所举例的中国画材质变化引起的画风变化就不难理解了,不管是绢、纸的吸水程度,还是毛笔蓄墨、聚锋的要求,都能 直接改变画家的风格。然而,通过运笔、运墨显出画面的浓淡枯湿仅是工具材质的第一功能。进一步说来,由于毛笔的柔软性质,使之能对力量有非常敏锐的感应, 因此前人在起、运、转、收笔时,逐步总结出了跟自身意志力相对应的运笔规矩;又由于宣纸很敏锐地承接了因画家内力的轻重缓急、起运转收等运笔法所显现的 笔、墨变化,因此能够显现按画家意图排列的浓淡枯湿,于是便又有了这些材质的另一功能——显现画家意志。明白了上述原理,中国画家与材质的关系就非常容易 理解了。简单说来,中国画家根据对不同材质性能的把握,通过不同的运笔、运墨方式,最终安排、组构成含有画家意志的画面,画家的人格魅力也依托这些图式得 以展开。中国画家在与物性材质的碰撞中,也将自己的审美意趣与品质直接地展示出来。由此看来,中国画家在选择、实验材质的环节上与其他的画种是截然不同 的。在中国画家的思考中,何种工具和材质合乎自己的要求是一种主观个体选择;但是,按何种意图来组织这些材质形成的墨迹,就会显出不同画家的审美品位和思 想境界。

材质的困惑:当代中国画家的机遇还是陷阱

材质的困惑:当代中国画家的机遇还是陷阱
 楼主| 发表于 2014-6-6 06:47:12 | 显示全部楼层
     图1表现的是雨后乍晴的溪谷,画家选用了渗化力非常强而又不太留笔痕的生宣,并用大羊毫点墨点水。如此一来,生宣的渗透性将水、墨送到极至,而水、墨的 渗透方向须匀速、一致,才能在视觉上对墨块形成多点同向挤压。画家意图集中于对自然属性进行感应与表达上,希望营造墨性与物性相吻合的意境,因此选材与制 作方法也完全依此进行。
  图2也是运用生宣高度渗化的特性的佳例,用笔上选取了蓄水性强的大笔,大泼墨法,数笔一山,使水墨相冲、相破。可以看出,画家在运墨方面参入了西画的一些表现手法,对墨笔的认识还基本处于表现雨后烟山物性的朦胧与飘渺上。
  图3也是一幅表达雨霁的墨笔云山图,选用的是渗透性适中的生宣,小狼毫连勾带皴后,换大狼毫进行小泼墨。图4为图3四次浓墨的运笔路线图,结合图4,我 们就更能看出画家的运墨意图。图4中几个箭头所标识处正是画家用浓墨的起笔处,虽然从图3已辨不出每一笔的笔痕,但由浓渐淡的墨色走向,仍然为我们还原了 (大笔)点染的笔路,而每组笔路的走向正好与云山的开合相吻合。这种墨笔的开合关系在观察自然界时是感应不到的,因而要求画家在蕴养胸中丘壑时,有正确的 方法与足够的营养,才能逐渐培养这一能力。此外,在造形上蕴养的是开合意识还是明暗意识(或色彩等其他意识),是中国画家与西洋画家的重要区别之一。
  图5为古人作品。从材质上分析,所用应为皮纸,因为皮纸宜吸墨但渗透性不强。泼墨用笔时刚柔相济,由淡入浓,分数次精确泼墨并加点完成。画家的笔法沉稳老练,胸中烟云融入笔端,于随意泼洒点染中显出墨笔云山的韵味,愈显其对绘画材质的精准把握。
  经过以上原理和图例的分析,我们应该充分认识到,进行中国画材质的实验虽然与画风的独创性有直接的关联,但如果仅是被动地跟着材质之性走,画家的意志力 就会被弱化甚至消亡,如此形成的中国画充其量只是感官刺激的产物,观者也无法得到高品质、高品位的审美享受,我们的时代也更不会记住这些昙花一现之物。高 科技的社会给了画家们一个更大的材质选择空间,这种选择是一次机遇还是一个新的陷阱,正在考问着每一个当代画家的智慧。

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