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当代书风何以趋同

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发表于 2014-6-23 06:54:58 | 显示全部楼层 |阅读模式
 毫无疑问,我们的书法创作从技术上愈来愈逼近古代帖学的正统,这自然是一种进步;但是,当整个书坛沉迷于同一种风格流派和同一种审美趣味并据此设定了一种排斥异己的风格取向的时候,这种导向性的“正统”显然就与“百花齐放”的初衷相背离了。
  如果用一个最主要的特点来描述中国书法近30年来与传统书法史之间的变异,大概莫过于当代书法创作的生态环境所发生的巨大改变,以及由此带来的当代书法创作“专业化”的趋势。曾几何时,书法是中国古代文人养性怡情的赏心乐事。自中国书法从传统的文人修为转入新式的学院教育,成为现代学术体制与分工中的一门“专业”以来,中国书法与文人学养便分疏久矣。学养的缺失必将在整体上限制当代创作的格调和艺术水准。接受新式教育的书法家在技法方面不断追求专业化的同时,对于文化学养的生疏与荒废的趋势也逐渐明显。不可否认,现代中国书画教育的先驱者们在“分科教育”和促成书法创作专业化方面所付出的努力,但是这种学院教育的弊端和容易导致的缺陷也在所难免。其中所涉及的诸多话题,值得一一追问。其后果在创作领域体现为种种流弊,当代书风的趋同便是其中之一。
  从地域特征来看,近30年来,北京、浙江、江苏、河南、四川、广东等省市在全国范围内已经发展成为书法强省(市),紧随其后的是安徽、辽宁、陕西、山东、上海等文化大省市。整体来看,中国西部不仅经济落后,在书法创作方面整体上也乏善可陈。这些省市或者传统文化底蕴深厚,或者占据天时地利之优势,或是有系统地开展书法教育,或是经济基础雄厚。总之,缺乏上述条件中的任何一个,都有可能限制该省市书法活动向着更高的层面开展。
  在上述省市中,北京不必多言,作为中国政治、经济、文化中心,中国书法家协会,以及中央美术学院、中国艺术研究院中国书法院、首都师范大学、北京师范大学等书法学术机构均设于此,每年培养大批的书法硕士、博士研究生,开办无数的展览、论坛。许多艺术家宁愿做“北漂”一族,也不愿回到自己的省份中去。相比之下,浙江省虽然没有这样得天独厚的便利条件,但由于“西泠”的传统,以及中国美术学院独树一帜的书法教育,使得浙江省历来就有“书法强省”的名号。
  与此相类的还有江苏、安徽。在江苏,有南京师范大学、南京艺术学院等完全有实力和京、浙等地书法院校“叫板”的书法教育;在安徽,则有“中国宣纸之都”的天时地利。而合肥则作为与南京地理位置上最靠近的省会城市,自然在书风上易与南京联姻。近年来,“金陵四家”“江淮书风”为代表的书法思潮,更为以南京—合肥为中心的苏皖书法积累了很好的资源。河南省的情况与此既相似又不同,相似的是,作为文化大省,河南书法有很好的历史传统,当地古迹甚多,熏陶了中原人独特的重视文化的氛围。然而河南省的劣势也同样明显:由于经济建设比较落后,当地的高校在书法教育方面无法与江浙等地相抗衡,这无疑制约了河南书法向着更高层面的发展。与之形成鲜明对比的是,由于经济基础雄厚以及领导的重视,广东省近年来正在逐渐步入“书法强省”的第一阵营。
  然而,如同很多人所看到的那样,当代书法创作千人一面的现象,并没有随着地域的崛起而有明显的改观。不知道从什么时候开始,当代书坛吹起了“风”。不论哪一种书体或者风格占据一个时期的主流,此时期各种全国性的书展上一定是清一色的“跟风”潮,而这在行草书、隶书创作中的体现尤为明显。大概10年前,以“中青展”为阵地的“流行书风”曾经吹遍全国,各地的书法创作几乎都或多或少地开始了对于“流行书风”进行模仿。然而仅仅10年后的今天,就开始了“城头变幻大王旗”,那种拙意逼人的“流行书风”已被认为是“过时”,从而逐渐让位于源于“二王”、孙过庭、赵孟頫、董其昌一路的小行草书,外加“拼贴”而成的当代“帖系书风”。
  可以说,30年来“竞赛”和“展览”的机制催生了“书风”这一当代书法创作中的重要现象。如果说早年上海《书法》杂志承办的“全国群众书法评比”和随后的“全国大学生书法比赛”首次展现了中国群众对于书法赛事的热情的话,那么接下来为中国书法家协会所“垄断”的历次“国展”和已经停办的“中青展”,则一直扮演着为业界树立风向标的重要角色。简单说,在“守正创新”这个并列的短语中,“国展”提倡的是“守正”,而“中青展”提供的是“创新”。长期由刘正成、石开、王镛、王澄、何应辉等人担任评委会主力的“中青展”,不仅推出了“广西现象”乃至后来的“流行书风”,也曾经一度为“现代书法”摇旗呐喊。相对而言,“国展”的评委则是以相对传统或曰保守派占据主流。在“国展”的号召下,“新帖学”“激活唐楷”“二王书风”等等复古的风潮占据主流。只可惜在现代“展厅文化”的笼罩之下,种种“复古”常常在形式和内容上表现为一种“伪古典”,虽然貌似出现了一批“二王”一系帖学功底很到位的书法家,但只要深入追问诸如很多行草书作者在创作时需要谨小慎微、刻意为之,以及只能写小字不能写大字等现象时就可以发现,这些“二王”的当代后学们所追摹的其实并不是真的“魏晋风度”,更不是符合时代要求的真正的创新,而只不过是机械地制造经过赵孟頫、董其昌甚至一些当代书家所改造过的“准”二王、“伪”二王而已。
  回顾整个20世纪后半叶的书坛,其实各个时期都从不缺乏于右任、沈尹默、林散之、沙孟海、启功、沈鹏这些在行草书创作中自成一家、风格各异的先行者,他们并不“跟风”,若论及临写当代“二王风”在形似方面的逼肖程度,他们中间的任何一个人恐怕都无法和当代一个善于模仿的书法专业本科生或“国展”获奖作者相提并论,但无疑他们有着更高的艺术成就,是书坛的一座座高峰。毫无疑问,我们的书法创作从技术上愈来愈逼近古代帖学的正统,这自然是一种进步;但是,当整个书坛沉迷于同一种风格流派和同一种审美趣味,并据此设定了一种排斥异己的风格取向的时候,这种导向性的“正统”显然就与“百花齐放”的初衷相背离了。
  其实,美术、书法界对于这种“千人一面”的现象并非没有过反思,但跟风、抄袭的趋势依然有增无减。这不禁让人追问,在“跟风”之风盛行的当今书法创作领域,种种千人一面的“书风”,究竟真的是一种类似于“晋尚韵,宋尚意”般无可厚非的时代风尚,还是当代书家创作缺乏思想和原创性的一种表现?这些追问,事关当代创作的艺术成就,也指向当代中国书法文化的精神高度。个中缘由,值得书坛深思。

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