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关于学习书法的八个字:圆健、平奇、疏密、风神

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发表于 2014-9-7 18:44:10 | 显示全部楼层 |阅读模式
  对于书法学习,我自己的心得简单地归纳一下就八个字:“圆健”、“平奇”、“疏密”、“风神”。
  “圆健”这两个字,它可归纳我们写字用(运)笔最本质的一个道理。我们写字要讲究点画,现在很多老师在跟学生授课的时候,很强调“中锋”这两个字,写字要八面出锋,要笔笔中锋。所以,我们小时候写字,都要想办法把笔调整到中锋。这个意见不错的,但是只讲中锋,它没有把握住线条最本质的东西。中锋是手段,不是目的。中锋真正的目的那就是我个人认为的两个字—“圆健”。健就是这个线条所具有的力量,具有弹性,一种张力,一种内在生命的跃动。
  明代一个大书法家叫倪元璐,如果我们仔细研究一下他的用笔方法,他的每一根线条都是“积点成线”,他是非常精妙地表现了“屋漏痕”趣味的线条。看他写的直线条,你就可以看到他的用笔,他的墨痕,他的线条是用一个个点串起来的积点成线。当然,仅仅讲“圆” 不够,三百斤的人往你面前一站,很“圆”,但是没有精气神,因为他是肥胖症。“健”就不一样,像重量级的举重运动员也是三百斤,他往举重台上一站,就感觉到这就是力量,这就是充满着“圆”和“健”的结合体,所以我们既要讲“圆”和“健”,又要讲“圆”和“健”之间的辩证关系。
  平奇方面,我认为结体最本质的东西就是“平”和“奇”。这两个字就像电极,阴极和阳极,缺一不可,相辅相成。如果写字追求“平”,把“奇”字抛掉,他最后写出的字是平而又平,平而又平的结果是呆板,毫无生气。反之,我们讲我要拒绝平庸,就是要奇崛,如果在字的结构里只讲奇不讲平,结果就必然走向油滑,走向怪诞。因为它就是艺术的辩证法。在欧阳询写的《九成宫》里面,他写了一个“充”字,这七根线条没有一根是横平竖直的,都是歪的,这些歪的线条为什么让这个字显得那么稳健,他就是懂得歪歪得正的道理。
  五代时出了一个大书法家叫杨凝式,这个人只留下了四通墨迹,但是这四通墨迹让你能感到移步换影、出神入化。这四通真迹,如果不知道的人会觉得是四个性格截然不同的书家写的。可见这个人有非常神奇的变通能力。他在《韭花帖》里面写的“实”字,从这字我们能认识到他是有大智慧的书法家,他的艺术创造力和变通力是很强的。杨凝式写这个“实”。这个“实”宝盖头提上去了后,空间让出来,妙就在这!我们讲现代建筑造一个建筑群,“实”的里面要有“虚”,“虚”的里面又有“实”。建筑群里为什么要有湖有河,为什么里面要有公园?有丛林有草坪这就是让它透气,杨凝式字的结体是深谙此道。造房子,一片连一片,挤占空间铲平丘壑是没有艺术性的。放眼四顾,这里是一个园林,那里是一个汪绿水,那就有美、有艺术性!
  唐代书法理论家孙过庭,他说字字最初要求得“平正”,达到“平正”了,就要去追求“险绝”,“险绝”就是我们讲的“奇”,既得到“险绝”就要复归于“平正”。这话看起来很辩证,但是往深里想,他这个辩证法不深入,是表面的。因为从艺术上面最初的“平正”到追求“险绝”,最后“险绝”复归于“平正”。
  章法方面,总结起来也是两个字“疏、密”。这是讲大局。我们在创作一个书法的时候,从点画,到字的结构,然后再考虑通篇的章法,我们欣赏书法,画也是如此,印章也是如此,它是倒过来的,先看整个一张的章法,然后再一个字一个字地看,然后再一笔一笔地看。搞创作的是由小到大,而搞欣赏的人是由大到小。所以我们讲章法,我们写五绝二十字,这二十个字写到一张纸上,章法好,就是要讲究“疏密”两个字。书法我们讲有楷书、隶书、篆书,格子里面的方块字,一个字一个字放进去,这种章法只要匀称就可以了。
  清代的邓石如指出“字宜疏处可使走马,密处不使透风”。真正好的篆刻章法是虚中有实,实里有虚,它是辩证为用的。不论是刻章、写字、画画的艺术家,他学习的前几年总是去考虑线条,总是考虑字的结构,往往不往疏里想,他只注重了“实”的东西,在不知不觉中放掉了“虚”的、“空”的、“疏”的东西,这是最容易犯的一个错误。例如:在一个印章里面我们刻“一”,画面里面我们知道这个印面是主体,在整个图章里面“一”把印面分为两个空间,它与这根线产生什么样的呼应关系这就很重要了。反过来,我在“一”上加一竖,成为一个“十”字,在一个作品里面产生了四个方块,这四个方块怎么产生变化,产生“疏、密”,这里面就大有学问了,也就是我们讲的“疏”和“密”的辩证关系。我们讲的这些,有些人会机械地理解为你讲的是“疏可走马,密不透风”吗?我举个例子,比如“上善若水”四个字来讲,“疏处可走马,密处不可透风”,那我把四个字集中到四分之一的空间里,四分之三让它空着,不是疏可走马了么?讲疏密关系,讲计白当黑,不是一次终结的方程式。所以不管是印章还是写字,所讲的疏密关系都是往深处渗入的方程式,“疏中有密、密中有疏”,“白中有黑,黑中有白”。第二、第三个层次里面,同样要“疏中有密、密中有疏”,“白中有黑、黑中有白”。既强调黑白关系激烈地冲撞,又要让黑白关系和谐地拥抱,这才是高妙的大本事。印章更具典型的代表性,疏密关系怎么摆在印面一点点的地方上,这就拉开了疏密之间的关系,让它冲撞,让它搏斗,最后看到“疏、密”笑嘻嘻地拥抱,这就成功了。在这里面还要讲一个典故,过去很多学者写书,他们沿用了“疏处可走马,密处不可透风”这样一种理论,他们认为这句话是赵之谦讲的,其实不是,在赵之谦之前,大书法篆刻家邓石如就讲过。而最早讲这句话的是明代的潘茂宏,他的名气不大,所以他的著作可能很多人没有注意,实际上版权是他的。
  “圆健、平奇、疏密”,这三个方面的六个字绝对不是割裂的,实际上它们之间的关系又是辩证的。
  最后两个字是“风神”。艺术最为重要的是精神层面的体悟,我归纳为两个字“风、神”,所谓“风”就是要风雅别出,让别人看你的字要“齿颊留韵”,看你的印他嘴里不知不觉会流出韵味来,这就叫“风韵”。还有一个是神采,要出彩,要神气十足,精气十足。不是表面技巧的体现,而是在技巧的背后有一种非常高的境界去让你体会,去让你玩味。所以,除了前面六个字的技巧以外,从精神层面来讲,境界方面的两字诀叫“风神”。一件作品有一件作品的情感意境,一个时期的作品有一个时期的情感意境,而统括地说,一个书家的情感和意境就是“风神”。如梁武帝评王羲之的书法为“龙跳天门,虎卧凤阁”,着重称颂了王羲之的书中寓有强烈的动、静境界,它飞动处,如蛟龙挟持风雷,腾跃于苍弯,盘旋于天门,是何等雄悠的意态!它沉静处,如猛虎瞌睡于宫廷,虽进人梦酣,而依然有令人畏慑的姿态。这用栩栩如生的画面所展示的评判是够人玩味的。又如,前人论王献之的书法“有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流”。
  细读张旭的《古诗四帖》,它似乎是以字作舞姿,以纸为舞台,如欣赏公孙大娘舞剑器的精湛舞技;细读颜真卿的《祭侄稿》,从那饱含忠烈刚贞气势的字里行间,犹如是朗诵一篇辛稼轩的悲壮沉雄的词章。然而,同是以秀俊为意趣的风格,其间也有上下之别,清代王文治的书法是习褚遂良、米芾、张即之等家而出于己意的,《履园丛话》论其书如“秋娘傅粉,骨格清纤,终不庄重”。辛辣地指出它缺少雍容华贵的气象,而透露出一种寒俭的妩媚轻薄神情。其格调意境是远逊于前贤的。历史上有很多书法家、篆刻家,他们的技巧可以说无可挑剔的好,但他们为什么成不了大家,成不了开宗立派的大师,讲到底他们是虽好而欠新,就是缺少了前无古人的新鲜“境界”,他们的作品里不能反映出由表及里的“风、神”。

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