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当代篆刻及学术浅思

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发表于 2015-1-16 15:18:53 | 显示全部楼层 |阅读模式
篆刻因为工具材料及书法基础的原因,门槛比书法要高一些。整体上,篆刻家的专业性或说对艺术深入研究的程度与纯度也要高于书法家。因为要在方寸之间施展,所以“计白当黑”的意识也要高于书法家。同时也因为篆刻艺术相比书法来说其社会应用程度及泛化程度要小,从而将更多精力致力于本体范围的研究。当然如果没有足够的底蕴支撑则会流于表面的形式。
在呼唤本体意识与独立地位的时代环璄与印人的渴望中,作为文化传承的篆刻艺术为了与观众交流,仍然无法回避通过现代评选机制脱颖而出及如何呈现在展厅中的问题。在展厅中的篆刻作品主要有两种情境:一,与书法并存的悬挂。二,独立的篆刻展中会有更精心的设计。无论哪种情境都无法回避历史与社会的工艺基因带来的工艺化倾向与展厅文化中图式化倾向。要么单纯表现技巧的精熟以媚众(此路以圆朱文印风居多),要么在章法及视觉上求新求刺激以给观众留下印象(此路以写意印风居多)。无论哪一路若只是在表面形式上做文章是不够的。虽然哥德说:“形式对于大多数人还是秘密。”但哥德说的形式是在文化、心理与情感支撑的形式。当我们的作者为了进展览而单纯的训练技法,在这没有灵魂支撑的技法下,无论刻工丽的圆朱文还是以图式主义为指向的写意印风都不会创作出有生命力的精彩作品来。为展览而创作尤如为应试而学习。而那些有理想有抱负的人不会为应试而学,会考虑自己的性之所近,力之所能将所学与自己的生命状态联系起来。
不要把篆刻艺术对于空间秩序的清明理想堕落为精致的工艺美术。有刻圆朱文的作者为了追术印面的匀静的效果,将线条绝对等距,在设计墨稿时用游标卡尺量,或在电脑中设计好再缩小渡稿至石上,如此作品呈现给观众,尤其是那些外行观众会惊叹其技术的高妙。但从篆刻艺术的角度,从追求篆刻艺术的作者角度却没有实现艺术本体交流,难道不遗憾么?如果圆朱文仅仅是通过用刀的工稳与线条的等距来追术匀整的效果,那么对于追术表现生命力的篆刻艺术来说是远远不够的。优秀的篆刻家必须考虑篆书于印面的印势及节奏韵律的变化。这方面精彩的案例,笔者以为冯宝麟的方法值得借鉴。冯氏以大篆入圆朱文,在当代圆朱文印风中可谓独树一帜,稍一注意观察其印就会看到很多线条并不是水平平行或垂直平行,线条之间也不等距,斜线与曲线也时常在运行的整体中变化角度。那些在习惯了欣赏匀整圆朱文印风的观众似乎会感到不完美,但是,也正是因为这些不完美呈现出了作为艺术的篆刻最为难得最为珍贵的“生命律动”,感受到作者的“灵魂”,这样的作品才会从深层打动观众心灵,实现飞越。笔者曾在网络上发帖称他是当代圆朱文印的先锋也正是缘于其作品中在学术基础上有难得的灵魂及锐意进取的探索精神。
汉代印风无论官印还是私印都将浑朴厚重的气势充满整个印面。不是那种幽远的空灵,是积极事功的儒家思想的呈现。汉代的印章虽然没有像我们今天这样发展成独立的文人艺术,但风气所囿,自觉或不自觉的受那个时代的思想影响,也是社会意识的呈现。隋唐宋元印章脱离社会意识而乏艺术性是个值得深入研究的课题了。当代篆刻创作中,汉印印风高手不多。或许是因为汉印篆法的“平方正直”过于有序的分割空间对于感情的表达与渲泄构成障碍。但是我们回想前代篆刻大师如赵之谦等为什么能在一方静穆的印章中传达其隐隐的感情与文化气息呢?除了时代的差别外,是不是我们自身存在问题呢?追求这样的个性是一种集体不自然的状态。由于众所周知的原因,流行印风不再流行。封闭性产生闭合力,既有闭合力就必然有向外突破的张力,闭合力愈大,突破的张力愈大。当然,还有个主观、客观、检查者制约的问题。对于作者来说,虽然面对艺术选择的困境,但仍然可以从学术角度深入研究。
自朱简提出“笔意表现”到邓石如“以书入印”再到赵之谦的“印外求印观念”这一发展脉络,我们可以感受到篆刻艺术本体的宽容性与开放性,其内含也在不断拓展。其内容包括秦权、钱币、汉镜、汉碑额、汉碑、汉砖、古陶器文、古封泥等,一直未变的是古文字,实际只是以书入印在碑学书风背景下的深入与拓展而矣。笔者以为:准确的描述应该是追求印外古文字入印。实际上,赵之谦、吴昌硕时代的“印外求印”仍然是以印内文字为主体的汲取印外古文字的艺术因素。印外的泛围没有脱离书法,最终落实的仍然是印,并未脱离篆刻艺术的本体。然而,近些年来情况发生了变化,由于出土文字资料及学术研究的突破,给印人更大范围的借鉴古文字提供了基础。甚至原先被认为乏生趣与艺术性的唐宋官印也成为新的吸收消化对象。在这样的背景下提出入印文字印化,使汲取的各种古文字适应方形为主的印面的需要是有积极意义的。但诸多没有篆书功底的印人因为种种原因而急功近利,在客现上有利于速成,快速成形。图式主义在客观上适应了浮燥的心理。入印文字印化引来了图式化在观客上消解了篆法所承载的以用笔与线条为核心的汉字书法。写意一路的印风追求大的开合,在变化中打破静态的平衡,但在深层意蕴上仍然有严格的秩序要求。若不能深谙其理,则会有写而无意。岂不徒劳。追求视觉表现,追求形式构成,是篆刻艺术开放性的表现。但如果理由是因为无力修养好古代优秀的传统文化而采取的权宜之策就不得不让我们感到莫大的悲哀了。
虽然如吴昌硕这样的大师将绘画中的虚实等处理方法完善的融干篆刻作品中去。但他是在传统文化的气息中,传统文人画的精神语境下实现的融合。观其作品会感到非常和谐的古典美,这里只有气韵的流动,力的交互支撑,黑与白、虚与实的互济,对立最终在系统内部实现统一。并没有观念冲突所造成的痛苦。但是现代以来,社会运动增多,生活节奏加快,西方化置换了现代化。客欢上形成了当代视觉艺术、视觉文化、图式主义的大格局、大背景。而对干这样背景的突破需要东方民族的综合掘起才能形成新的格局,实现根本意义上的文化输出。这是一个长远的理想,为此我们还要做诸多踏实的努力。
任何一门有底蕴而又能走向现代的艺术必定有背后支撑其深度活力的生活基础与学术基础,若深而究之还会有几门学问的网状支撑及长期积淀的文化基础。宋代陆游从修养的层面提出:“功夫在诗外。”诗外功夫不会对作诗有对号入座的直接作用,但是会潜移默化的影响诗人,乃至品格。书法与篆刻中的“书外功”、“印外功”亦同理。
个性是特征而不是终极目标,在某种程度上,流派是这种个性在群体中的延伸。作为作者应该清楚,自己想追求什么?想得到什么?自己的性情怎样?自己的能力如何?如果想追求艺术就不应该采取杀鸡取卵的方式最终牺牲艺术生命。当然,单纯为展览,为特定目标而刻印,从社会经济等角度也是无法批评的。我们处在一个多元的社会,每个人有不同想法也是社会开放与民主精神的表现,是社会迂回进步的表现,但对于艺术则是悲哀。这是艺术史与社会史发展的悖论了。
吴昌硕诗曰:“今人但侈摹古昔,古昔以前谁所宗? 诗文书画有真意,贵能深造求其通。”朱简说:“刀法者,所以传笔法也。”如果说刀法传笔法,那么,笔法传的是什么呢?是有个历史前提的,篆刻艺术在发展初期即与书法有最为亲密的联系。刀法所传即是笔之法,而不是笔之形迹。刀法一词的运用即承认了刀的深一层是有法存在的。法,溢于书法之笔端则为笔法;溢于篆刻之刀下则为刀法。篆刻艺术之刀非碑刻之刀刻出毛笔驱使下线条的本来面貌,刻碑之刀法是表现手段,而篆刻艺术之刀法是与表现目的融为一体。篆刻的线条要有刀意,此为篆刻艺术独特之美,由于书法历史积淀的丰厚,及入印材料依然为书法的材料为主――古文字,所以笔意自然蕴于刀意之中,然若放开视野,自汉字的甲骨文以来一直在毛笔的书写与刀刻交替之过程完成的。这个过程一直以来对创作的支撑是“气”,是罗丹所说的贯穿于宇宙之间的那根线。具体在印章中是汉字点画中蕴含的那种“气韵生动”,因为工具材料及历史积淀等的原因演化为金石气。
                                                      
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