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论书法艺术的现代转型

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发表于 2015-3-25 13:44:41 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 宣和书画苑 于 2016-6-23 10:05 编辑

 康有为《广艺舟双楫》说:“盖天下世变既成,人心趋变,以变为主,则变者必胜,不变者必败,而书亦其一端也。”今天,中国社会正处在重大的历史发展时期,每一个亲近书法艺术的人,无论是著名书法家还是一般爱好者,都无法回避因时代转型而引发的书法转型问题。这个问题关系到我们能否正确认识书法艺术的发展方向,能否卓有成效地变法创新,因此必须引起重视和研究。
  一、转型的原因
  探讨书法艺术的转型,可以从政治、经济、思想、文化等各个方面入手,但这些都是文化学者的研究任务,作为书法家,最关心的是形式问题:字体书风和幅式装潢在非变不可的情况下,为什么不那样变而偏要这样变?从形式研究出发,我认为促使转型的原因主要有两个:交流方式的变化和展示空间的变化。
  1.交流方式的变化“嘤其鸣矣,求其友声”,每个书法家都希望通过一定的交流方式,将自己的作品发表出去,传播开来,赢得同道的关注与欣赏。这样的交流方式因时而异,在20世纪之前,主要有三种类型。第一种是书信往来,《颜氏家训》引江南谚云:“尺牍书疏,千里面目。”《全汉文》载班固《与弟超书》云:“得伯章书,稿势殊工,知识读之,莫不叹息,实亦艺由人立,名自人成。”通过书信往来达到艺术上的相互交流。第二种是园林陈设,书法是园林建筑中不可或缺的景致,门有匾额,柱有楹联,厅有中堂条屏等等,它们都会引起人们的驻足观摩。第三种是文人雅集,如历史上有名的兰亭雅集、西园雅集等,三五同好,以文会友,带几件卷轴相互观摩,或当场写几笔相互切磋,“奇文共欣赏,疑义相与析”。
  分析这三种交流方式,书信往来和园林陈设是一件作品的单独展示,文人雅集虽有三五同好,但仅限于此,展示作品也极少。这三种交流方式的共同特征是没有比较或缺少比较。比较的缺席,使作者在创作时不必用心考虑与他人作品的不同并超越他人,不必用心考虑与自己作品的不同而变化出新。
  进入20世纪,书法的交流方式改变了,主要是展览会,一个书法家要想得到社会承认,必须在展览会上崭露头角。展览会有两种类型,一种是联展,一百几百甚至上千件作品密密麻麻地挤在一起,很容易埋没了优秀作品。
  可以设想,参观一个500件作品的展览,如果看1个小时,每件作品的关注时间平均为7秒,扣除观看过程中步子的移挪和眼光的漂移,实际上不会超过5秒,在这么短的时间内作品要想引人注目,脱颖而出,必须具有强烈的个性面貌和视觉效果。
  展览会的另一种类型是个展,百来件作品荟萃一堂,要留住观者的脚步和视线,就得讲究变化,对联、中堂、斗方、条幅、手卷、扇面,幅式要变化;篆书、分书、楷书、行书、草书,字体要变化;就是同一种幅式和字体的作品,也要环肥燕瘦,有多种多样的风格变化。《北梦琐言》卷六云:“薛许州能,以诗道为己任,还刘得仁卷有诗云:‘百首如一首,卷初如卷终’,讥刘不能变态。”“百首如一首,卷初如卷终”的展览肯定砸,个展必须尽量使每件作品不一样。
  与以往的交流方式相比,展览会的最大特点是营造了一个规模宏大的比较场所,与他人作品比,与自己作品比,为了在眼花缭乱的比较中脱颖而出,作者必须要有强烈的创作意识,懂得变化,力求新颖别致;作品必须强调视觉效果,无论内涵多么深刻的作品,都要为自己找到一种引人注目的表现形式。
 2.展示空间的变化中国书法艺术源远流长,发展到晋代,甲骨文、金文、篆书和分书之后,楷书的出现标志着字体演变就此结束,接下去的发展着重于书体演变,即在已有的字体范围内去开创各种各样的风格形式。事实证明:风格形式与展示空间密切相关,风格形式的变化往往取决于展示空间的变化。
  魏晋时代,书法以尺牍书疏为主,展示空间在几案之上,近距离观看,特别讲究韵味。盛唐时期,书法家特别喜欢在墙上写字,从案上到墙上,展示空间一下子变大了,风格形式也不得不随之应变,特别强调气势,任华《怀素上人草书歌》云:“挥毫倏忽千万字,有时一字二字长丈二”,窦冀《怀素上人草书歌》云:“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”。并且以势造型,结体跌宕豪放,戴叔伦《怀素上人草书歌》云:“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜”,只有诡形怪状的结体才符夭矫奔放的笔势。更有甚者,为了节奏的畅达和造型的生动,随意增添笔画,以至于“屏风误点惑孙郎”,让人不可释读。这样的书法被称为狂草,它已不再是简单地抄写诗文书疏,开始抛弃文字的实用功能,强调运动节奏和空间造型,带有纯视觉艺术的倾向了。欣赏这样的书法,人们自然会问文字内容与书法表现之间的关系问题,张怀因此写了《文字论》,主张“深识书者,惟观神采,不见字形”。风格形式的变化又导致了审美观念的发展,而这一切变化发展的根源在于展示空间的变化。
  明代,私家园林开始大规模兴起,书法艺术的展示空间又从壁上分化出匾额、楹联、中堂、条屏等等,为了与不同的展示空间相和谐,字体书风也随之应变。匾额取横式,挂在楣间,与竖线条的屋椽组成对比,形式感很好,因为它挂在厅堂中央,字要端庄,一般以正体为主,如果要显示家道殷实,风格还得以厚重为宜。楹联写在柱上,高与宽比例悬殊,给人的感觉好像左右两边的挤压力极大,书法如果取纵势,写瘦长的楷书或连绵的草书,会有促迫感,因此最好以横撑的字形去对付两边的挤压,一般以分书或魏碑体楷书为主。厅堂正中央的墙上,中堂画轴加两边对联,下面一长条台,将三个挂轴连成一气,条台上陈列些古玩摆设作为点缀的同时,打破一横三竖组合的过于整齐刻板。两侧墙上,右边画春夏秋冬,左边书正草篆分,各挂四条屏,条屏下各放一组椅子茶几,幅式与环境的组合非常协调。尤其是因为建筑的门框窗棂以及雕花家具都是一个个小空间的组合,精密细致,所以中堂和条屏的字数比较多,字体书风以清秀娴雅为主。
  回顾历史,风格形式的变化往往取决于展示空间的变化,今天,中国建筑的式样与明清园林已经完全不同,书法作品的展示空间发生了根本变化,明清式样的书法作品如果不加改变地进入现代建筑,必然会显得不伦不类,图一就是典型例子。四条屏的尺幅大小与背景墙面不成比例;拓片灰暗,与富丽堂皇的环境色调不合;立轴装裱,上面的挂线破坏了背景框架的完整,下面的轴杆不贴墙面,荡来荡去,单薄不稳定的悬空感与桌椅等环境装饰的厚重风格不协调。这样的作品大煞风景,有不如无,它提醒今天的书法家,面对已经改变的展示空间,书法艺术必须在字体书风和幅式装潢等各个方面来一番与时俱进的变革。
  现代建筑中的宾馆、会所、家居,各有各的特色,书法作品的幅式必须因地制宜,变化多端。现代建筑的装潢强调设计意识,注重整体效果,书法作品要融入其间,在和谐的基础上显示自己的独特魅力,表现形式必须具有强烈的视觉效果,否则的话,不能进入现代建筑,不能融入人们的生活空间,就不能成为时代的组成部分,不能获得生气勃勃的发展。
  总而言之,书法交流方式和展示空间在今天已经发生了重大的甚至根本性的变化,它们逼迫书法艺术不得不进行现代转型,作品必须要有创作意识,要有视觉效果,要与现代化的交流方式和展示空间相吻合。这是现代转型后提出的三个要求,它们之间有密切的关系,创作意识是理念,视觉效果是方法,与交流方式和展示空间相吻合是目标。
 二、转型的出路
  理念、方法、目标,这三个要求中关键是方法,方法是具体的,是过河的桥和船,有了方法就有了出路。因此,研究书法艺术的视觉效果就是寻找转型的出路,这样的出路有四条。
  1.强调对比关系作品中对比关系越丰富,对比反差越悬殊,作品的视觉效果就越强烈。书法艺术的对比关系主要有:用笔的轻重快慢,点画的粗细长短,结体的正侧大小,章法的疏密虚实,墨色的枯湿浓淡等等,把这一组组的对比关系发掘出来,给予充分表现,并加以和谐组合,就能加强作品的视觉效果。
  传统书法也讲对比关系,但是,传统书法在文质彬彬的“中和”的审美原则下,对比关系都局限在很小的范围之内,现在强调对比关系,就要将“中和”的合二为一变为对立的一分为二,粗的让它更粗,细的让它更细,枯的让它更枯,湿的让它更湿,“疏可走马,密不容针”,将分解出来的各种对比关系尽可能推向极致,让它们在彼此对立的同时,建立起相互依存的关系,并鲜明地为对方的特征增辉。
  这种做法在绘画上也有,西方点彩派画家将自然色块分解成几种原色,用一片密密麻麻的小点来加以描绘,石鲁有幅松柏图,枝干的赭色也被分解成砂和墨两种颜色,然后用线条组合来加以描绘。这种分色的目的也就是想打破中和,增加色彩的纯度,使其更加鲜艳夺目,具有强烈的视觉效果。
  2.强调空间关系书法艺术在章法上有两种形式,一种着力于时间节奏,以帖学为代表,强调笔势,推崇“一笔书”,回环往复,上下连绵,努力在一气呵成的书写过程中,通过轻重快慢、提按顿挫的运笔,通过长短粗细、离合断续的线条,来表现音乐的节奏感。另一种形式着力于空间关系,以碑学为代表,强调体势,让每个字的结体造型不稳,左右摇曳,就后通过上下左右的呼应配合,建立起平衡协调的关系,以空间的展开和平面的构成来营造绘画的效果。
  这两种章法具有不同的视读顺序,强调时间节奏的组合形式笔势连绵,视读顺序是上下展开的,观者的第一眼不论落在作品的什么地方,注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行,这样的话,接受过程是历时的。强调空间关系的组合形式体势摇曳,上下相形,左右相应,视读顺序是四面发散的,作品中所有造型元素都搅结在一起,作为一个整体呈现在观者的眼前,这样的话,接受过程是同时的。
  历时的需要慢慢品味,视觉效果比较温和;同时的一下子给你震撼,视觉效果比较强烈。书法艺术要强调视觉效果,在通篇的组合方法上自己就特别强调空间关系,具体来说,一是取法碑版,注重变形,字不作正局;二是向绘画学习,注重形式构成,如空间分割,疏密对比,枯湿变化等处理手段。
  3.模糊和取消图底关系传统书法一般都将作品中的笔墨部分作为图,余白部分作为底,图在底上,呈现出一种空间的深度,视觉上将图推向远处,削弱了作品的张力,有损于视觉效果。对于图与底的相互关系,格式塔心理学的测试结果表明:两形相交,凡是被封闭的面容易被看作是图,而封闭这个面的另一个面容易被看作是底;凡是面积较小的形容易被看作是图,面积较大的形容易被看作是底。根据这两种情况,要模糊和取消图底的区别,有两种方法。第一,减少封闭状。笔势不作过多的缠绕,强调笔断意连;包围形的结构尽量留个活口。第二,减弱笔墨和余白的反差。尽量扩大字形内的余白,使它接近或等于字距行距的余白;尽量缩小作品四周的余白,让字形逼边甚至出边。通过这两种方法,让余白穿梭于笔墨之间,笔墨和余白的浑成一体,造成图底不分,使作品成为一个正形(笔墨)与负形(余白)的平面组合,挂面墙上,原来墙、底、图的三层关系,简化为墙和作品的两层关系,具有从墙上突出,逼人眼前的视觉效果。
  同样道理,这样的作品可以不用镶边式的传统装裱,不用镜框装潢,因为所有的边和框都会造成一个图底关系,并且起到围栏作用,妨碍作品强力向周围环境的渗透,以至于不能与展示环境融为一体。
  4、推崇少字数形式以往的书法比较重视书写内容,一般来说字数偏多,它们适宜放在案上观赏,如果移到现代建筑中或者展览会上,视觉效果就太差了,远距简直不知所云。而且文字一多,容易将人的注意力引导到文辞内容上,干扰和妨碍对书法本体的关注,削弱它的魅力,正如英国画家培根所说的:“当画布上出现许多人物时,画画就等于是在详尽地讲故事了,因此麻烦就来了,故事抢了绘画的戏。”为改变这种状况,少字数的形式应运而生,少字数不是传统榜书,创作方法不是简单的小字放大,它特别讲究空间分割和对比关系,在不减少对比关系的基础上,尽量省略重复的造型元素,以最简练最概括和最夸张的方法,表现出最强烈的视觉效果。西方某现代画家在用幻灯观察放大的素描作品时,发觉局部的视觉效果更好,可以成为独立的作品,书法中每个汉字都有一定意义,比绘画中的局部更有资格成为独立的作品。



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