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《汉唐书法片札》 第四章 用锋之技术---“八法”

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发表于 2015-11-19 07:15:17 | 显示全部楼层 |阅读模式

∆ 前面已言,以毛笔在竹木简札上写画,比在纸上难度还大。但是,我们现在看到的楚简、秦简、汉简、吴简,用笔技术之高,后人难以想象。如1965年出土的湖北江陵望山楚简;1987年出土的湖北荆门战国楚故都纪南城竹简,其他如郭店楚简、上博楚简,云梦秦简、天水放马滩秦简、湘西龙山里耶秦简,武威、居延、敦煌、连云港汉简,长沙吴简,郴州汉吴晋简,等等,简宽大都0.8 --- 1.0厘米,字如大豆,无不精妙异常。南至长沙以南,北至辽宁;东到连云港,西到新疆,毛笔写字,整体都在大致相当的一个高水平线之上。当时的士人,靠的是什么样的用笔技术,在竹木简札上写出如此精绝的文字。

∆ 竹木简札的制作,与纸的制作,各有其难,此不详论。竹或木,制成秦汉简那样的片札,即使在今天,也很不容易。所以,在使用竹木简札的时代,所书之字,必然求其小。但字小又引出另一问题,是人的视力,字非到一定的大,才能看得清晰,久视才不会造成对眼力的损害,中年以上更如此。最后求得一个折中的恰当的办法,是字之体积,落成之后,每字所占据的地方不求大,字与字之间,间隔不可大,单行书写,简不求宽。要求的是,字的点画,是细而清晰,厚重,有立体感;每个字之内点画间隔的空间感要强烈。点画细劲,清晰,厚重,而字又须小一些,对使用毛笔的要求,难度更大。因为毛笔下按越用力,点画才肥厚,墨色才深浓。但是一般的下按,笔毫必然四散无序,不能归束如锥,写出的点画,必是粗浊、破碎、漂浮,不能清晰,字也写不小。使用毛笔的技术就是为的解决这一矛盾。技巧找到了,毛笔的使用到位到家,点画清晰肥厚,字大小恰当,用于记录书写,迅捷便利,又可省减材料。秦汉简大都在一厘米宽,正是一个多种因素“缚律”的必然结果。而这一结果,又规定着或引发出毛笔的使用技术。

∆ 事物是先有经验,才会有对经验的认识和总结。经验总结的抽象化概括,并非一次所能完成,必是往复深化,层叠积累而成。

∆ 最晚是到西汉,毛笔使用技术就已经被总结出来,并且以法度的形式成为社会共识。

汉字是由点画组合结构而成,不论甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行草,都以横画和竖画为主画,以点、撇、捺、钩、弧为辅画,组合而成。辅画的点、撇、捺、钩,实际是主画横竖的变笔。所以,归根结底,汉字只有两类点画,横画和竖画。点是横画或竖画的收缩,撇是竖的变向,捺是横的变向,钩(前人书论中所说的“趯”)是横或竖的变化。以上几类点画我们称之为“单一点画”。复杂一些的点画,也就是说带转折的点画,是横画和竖画的拼凑,称之为“复合点画”。复合点画有二拼接,也有三拼接、四拼接的。重复一句,汉字由点画组合结构而成。汉字不是由线条组成的。即使是细如丝发的甲骨文、汉简,也是点画组成。“转折”一词有多个释解,另论。

∆ 毛笔在书写单一点画的时候,只要依照大体相同的一套技术动作来操作,毛笔就总能归束成坚紧的圆锥体,由此而能用圆锥的“尖”来写字,能以锥尖大力锲入竹木简行笔。也就是说,毛笔在书写任何一个单一点画的时候,必须由一套固定的技术动作来完成。这样,毛笔总能保持圆锥状,保持它不散不弯的一体性,只要在笔头有墨的情况下,就可以连续书写尽可能多的字。毛笔的实用目的才可以被最大限度地发挥出来。

∆ 毛笔保持圆锥状态以锋书写单一点画,保障毛笔笔锋锲入竹木简面的技术动作、技术法则,就是唐宋以后书论中所说的“笔法”,又称“八法”。我们先从这套技术动作的结论谈起,也就是从“笔法”规定的内容谈起。书法的法度,有一个体系,这个体系的基本点,就是“笔法”。

∆ 使用毛笔书写单一点画的抽象技术法则,曰“笔法”。笔法为什么又叫“八法”?一,唐以前“八”、“笔”一音;二,笔法这套技术法则,用“慢镜头”动作分解开来,一般是由八个小动作组成。所以“笔法”又被称为“八法”。“八法”与中唐以后的“永字八法”是两回事。说详后文。

∆“笔法”即“八法”的具体内容是:落,起,往,叠;走;围,回,藏。

∆“落,起,往,叠”,四个小动作,是单一点画的发笔动作。“走”,是点画中段的书写。“围,回,藏”,三个小动作,是点画的收笔。

∆ 归束笔毛如锥,关键在于发笔。讲使用毛笔的技术,或者说讲书法,发笔讲明白讲透彻就可以了。发笔正确无误,以后不成问题,行笔(走),收笔(围,回,藏)都不成问题。所以,古人非常重视发笔。但是,还没有一篇书论把发笔问题讲透彻讲明白,没有能讲出为什么,“何以然”。宋以后论书者日见其多,而笔法以及发笔问题日见其模糊混乱。

∆“八法”,以八个小动作完成一个单一点画,每一个小动作都须操作到十分精到的地步,始称书法艺术。每一个小动作都有明确精细的要求。以下将每一个小动作详加解析。

∆ 单一点画发笔:落,起,往,叠

∆“落”,不是轻轻松松、随随便便的下笔,而是以舔好墨的锥状毛笔的“尖”,也就是“锋”,须坚紧銛利象刀尖一样扎入、锲入纸面。要点是锋不能散,毛不能弯。这样才能将毛笔用出“锋”来,才有中锋可言。这样才有笔力可言。笔力就是自毛笔的这种状态下生发出来的。这非常不容易做到,没有极强的腕力,没有长时间的不间断的往复深化的持续严格训练,绝对办不到。孔夫子讲的一个“恒”字,一个“敬”字,是一切艺事必须坚守的大法则。诸般艺事,诗文书画,音乐舞蹈,等等,落成之后的形迹,是柔性的,而训练的过程,却是刚性的。初始学习艺事的人,明白这一点,大有好处。一上来就想“随心所欲”,鬼画符而已。

∆ 发笔的“落”这一动作,须沉稳和缓,不可操之过急。急疾则锋易散易偏。以锥尖稳稳锲入纸面,手下感到一种定力注入而非漂浮无着落,再作逆行“起”的动作。任何一个点画,“落”这一笔都不可轻忽。二王、智永,汉碑、魏碑,发笔的“落”,含忍坚劲,笔锋锋利异常。读帖之际,尤须细细涵泳体会。

∆ 发笔的第二个小动作,是“起”。“起”,宋元称之为“抢”。往时有些书家,以为“起”是上提下按的“提”,以为是将笔提离纸面,这个理解是错误的。沈尹默书论中多讲“提按”,恐怕是对“起”理解上的错位。署为元人陈绎曾之《翰林要诀》,在“平法”(横的写法),“直法”(竖的写法)多节中,都有“首抢,尾抢”的说法。“起”,就是“抢”。“起”是什么意思?“起”是笔锋“落”纸以后的逆行。抢,读第一声,正确的写法应该是“戗”,训逆,方向相对,相反。北方话,北京河北一带,到现在还把与人的意思反着说,叫“戗着”。逆着风走,叫“戗着风”。戗就是逆动。抢读得急促一些失去韵尾就是“起”,一音之转,“起”也有逆的含义在内。所谓逆行,是指横画本应向右行笔写去,但“落”笔以后须左行;竖画本应向下行笔,但“落”笔以后须上行。这一动作,叫“起”,或“抢”。“起”不是上提毛笔,而是以锋逆行。我最初也虽认同沈尹默的说法,以为“起”是提笔,但在实际书写中总感不对。后来才从实践的摸索和对汉唐书论的解读中渐渐明白,“起”就是逆行,不是提笔,不是上提下按的“提”。

∆ 发笔的第三个小动作,叫“住”。“住”是“落”笔逆行“起”以后,以锥尖一顿,顿是停的意思。这一停不是一般的停止,而是要求笔锋有一个九十度的转向,竖画是向右行笔,横画是向下行笔。宋元明清的书论,讲“竖画横下;横画竖下”,就是指“笔法”中的“住”笔。不能说他们讲的不对,但他们讲的不完全。“住”之前该如何,“住”之后该如何,都没讲明,也没讲透。“住”这一动作,唐以后有的论著称“蹲”,有的称“顿”。蹲,顿,住,都有停止的意思。意思含有令锋止其逆行之义。

∆ 蹲住这一动作,最少有两种处理方法。一是篆书、古隶(马王堆帛书,楚简)的方法,是“即时就地”的“住”,在发笔之际须要停驻的地方,当下、顿时停笔,且以强大腕力将全幅笔扭转调顺,再行进入点画的书写。所以驻笔又叫“顿”、“蹲”。到了隶书逐渐成熟,人们对字的审美有了变化,点画的“头”,即发笔一端,由原来篆书的浑圆,改变成平头齐角的锋棱俱出的方峻之形,所以要求“住”这一小动作,要走一个九十度的变向,竖画向右,横画向下。楷书承传隶书,也是这样的动作,但又加以新的变化。目的是发笔的地方,棱角分明,锋棱俱出,呈现方峻之形。这就是篆书与隶书发笔的区别所在。自“起”到“住”这一个九十度的笔锋变向,被王右军称为“一折”。

∆ 发笔的第四个小动作,叫“叠”。“叠”法是发笔动作中最不容易理解的一法,没有人讲过,但“叠”法是发笔至关重要的一法。顿住的动作完成以后,必须即时迅疾的以强劲腕力折叠归束全幅笔毛,以使笔头,既是说让全幅笔毛裹束成一个坚紧的圆锥体,全幅笔毛不散不弯,然后以这一圆锥的尖来书写点画。“住”的动作和“叠”的动作,是毛笔书写过程中第二次九十度调整方向。竖画是向下运笔,横画是向右行笔。“起”的动作和“叠”的动作,是发笔中的两次逆动。明白这一点极其重要。“落,起,住,叠”,四个动作要一气呵成,每个动作都须用尽腕力,每个动作都须以锥尖到位。以锥尖到位,点画起始一端的两个角往往会出现黍米珠样的痕迹。

∆ 发笔“落,起,住,叠”,前三个动作,易讲易明,只有“叠”法,不易讲,不易明白。“住,叠”,就是明清以至近人讲论的“顿挫”,用字不同,讲的都是一回事。“叠”,即“挫”,是指“住”笔以后,在欲行笔未行笔的一刹那间,用尽腕力回挫一下全幅笔毫,以使其归束如锥,以使以锥尖行笔。

∆“叠”法至关重要。“叠”法是笔法中最难领会,领会以后又最难操作的动作。一般人腕力不够,技术不熟练,训练不到位,运笔的时候,一顿(“住”)之后,再紧接一个折叠笔锋的动作,恰恰在挫叠的时候,笔锋就散了,毛也弯曲了。另外常有的一种情况,是中唐以后,“住”笔之后,顺势而行,把“叠”法省简掉了,这都会使点画书写的时候,无锋可言,笔也用不上力,于是只能以笔毛的侧面涂抹着写。正确的执行“叠”法,就是要通过这一动作,将笔毛归束如锥,然后行笔。归束如锥就能将毛笔用出“锋”来,做到这一点,就是大家。明代董其昌《画禅室随笔》《论用笔》,谓“发笔处便要提得笔起,不使自偃,乃是千古不传语”。又谓“作书须提得笔起,不可信笔,盖信笔则其波画皆无力”。“提得笔起”,即是指毛笔归束不散不弯以锥尖行笔。“信笔”就是“顺笔”,省简掉“叠”法的一个挫叠,“住”而后顺势而下。董其昌认识到了这个奥窍,但他在书写中却很少能做到。董书远逊赵孟頫、王觉斯,就在这一点。

∆ 草书行书之所以难,就在于连续书写中,在每一个转折点上,要有效的、完美的、即时原地归束折叠笔锋至紧至坚,随时随刻向任何一个方向挥运,这就须以极强腕力正确精到的运用“叠”法。

∆ 沈尹默论书,很多切实之言。他重视发笔和收笔。“凡是下笔和收笔处,必须留意详玩,不可放过一丝一毫,要这样用功,才能得到他们的用笔方法”(《沈尹默论书丛稿》)。发笔四个动作完满、完美,每个动作以锥尖到位,点画起始一端的两个角,会出现黍米珠样的痕迹,历历可按。古代碑刻,刻手极佳,如果拓手精妙,就能传达书家运笔的痕迹。但是名碑的拓本,不以文献的标准论,而以书法艺术的标准看,满意的佳拓极少。书法学习所要求的拓本,是必须将点画的边角细部,特别是主画的“角”,主画(长横,长竖),清晰不走样的传达出来,达到这一点的拓本不多。边角细部微妙之地传达不清,反滋疑惑。下面开列几种于发笔收笔可资参考的拓本:
《曹全碑》,日本二玄社印原三井高坚藏全拓本(含碑阴);
《礼器碑》,同上;
《史晨碑》,同上;
《肥致碑》,《书法丛刊》1992年第2期,1991年7月河南偃师出土, 初拓;
北魏《始平公碑》,上海书画出版社碑帖经典本(未经铲底,全碑无字处呈露细麻点);
北魏《司马显姿墓志》、《元羽墓志》,湖北美术出版社《北魏墓志选粹》;
隋《董美人墓志》,上海书画出版社碑帖经典本,原余绍宋藏,现藏北京大学。他印皆仿刻;
隋《苏慈墓志》,文物出版社1985年第一版初印本。后印已失风韵;
宋刻智永真草千字文,文物出版社印原海藏楼藏本。日藏墨迹本乃他人 临本;

10. 欧阳询《皇甫碑》,上海书画出版社,故宫藏本;
11. 《九成宫》,宁取二玄社本,不取故宫本;
12. 《集王圣教序》,上海书画出版社1987年《历代名帖自学选本》。另陕西西安碑林博物馆藏宋拓董其昌跋本亦极精,1964年北京印本为佳。

∆ 墨迹:
《居延新简●EPT40.202●相利善刀剑册》;
《居延新简●EPF22.1●侯粟君责寇恩爰书》;
《月仪帖》,上海书画出版社;
《苕溪帖》,宋米元章;
《临集王圣教序》,清王铎。


∆ 发笔正确,以“落起住叠”归束笔锋,造诣精深之处,有痕迹可按,是可以验证的:
竖画外廓上端一线,横画外廓左侧一线,可呈凹陷状;
横画左上角、左下角,竖画左上角、右上角,时或冒出一小圆尖之凸出;
发笔完成,开始行笔的点画之颈部,或点画之中部,略细,或极细。颈部越细越难。颈部越细,所用以归束笔锋的力量越大,所以难。细 劲一路,如《礼器》、《曹全》、《皇甫碑》、《孔祭酒碑》、 《严仁墓志》,归束笔锋之坚紧,已臻极致,则更难,非神乎其技 不能到;
点画中段可以略粗,回锋收笔时不略细;
点画末端,竖画如不回锋收笔,而以出锋施之,有时可生“蠆尾”。蠆,蝎子一类毒虫,诗《小雅●人士》:“彼君子如,卷发如蠆”,郑笺:“蠆,螯虫。尾末犍然,似妇人发末曲上卷然。”蝎子尾端虽 细而尖,但呈圆浑之形。出锋而呈浑圆,非精极八法不能得;
回锋收笔,点画末端,可出现黍米珠样大小的小尾巴。

以上诸形,发笔如不正确,绝对不会出现。大家也不多见,欧书体现较多。这就是古人所说的“锋棱俱出”,以隶、楷二体多有。宋元以后,谓之“侧笔取媚”,或“侧锋取妍”,以为是侧笔或侧锋所为,不知是笔锋归束至紧始得之。

∆ 书写单一点画的第五个动作,“走”,是点画中段的书写,也就是一般所说的行笔。行笔要点是“尽一身之力而送之”,如以刀尖在木板上刻画一般,不可飘滑,须沉劲有力。

∆ 点画的收笔,由连续的三个小动作完成:“围,回,藏”。

∆ 运笔书写到点画末端,笔锋须用大力一顿,横画大致是向右上外方,竖画大致是向左下外方,画出一段小小圆弧,所以叫“围”。随后再以大力回挫笔锋,曰“回”。“回”是将笔锋依运笔而来的路线反向折回,作一百八十度的转向。最后将锥尖立于点画之内,曰“藏”。“藏”不是简单的结束,而是蓄势待发,以便向连续书写的下一点画过渡而去。“藏”,有似于跳远时起跳的那一动作,既是落点,又是起跳点,起跳时要奋力一纵。“藏”亦如此。收笔以后,要尽力将锋弹纵而起,渡到下一点画的发笔。这三个动作,一般只简称回锋收笔。

∆ 书写单一点画,最少须由八个动作组成。这就是归束笔锋如锥,以锥尖行笔的基本法度,必行原则。是对用笔法度的符号化、抽象化概括,所以叫“笔法”,或“八法”。笔法被总结出来,应该很早。晋人卫恒《四体书势》说“上谷王次仲始作楷法”,王次仲是后汉人,具体年代记载不一,不详论。“楷法”就是笔法。唐张怀瓘《玉堂禁经》“八法起于隶字之始,后汉崔子玉历钟王以下,传授所用”,可以互相印证。楷训法式。作动词用,取法,效法。楷法就是可以令人效法之法度,所以楷法即笔法。南朝鲍照《飞白书势》铭,有“超工八法,尽奇六文”,这里的“八法”一词,无可怀疑的是指“笔法”。这是“八法”一词的最早出处。所以笔法具体内容的被总结出来,并被普及接受,必定在南北朝更早的一段时间。

∆“落,起,住,叠;走;围,回,藏”八个字,精切的概括了总结了使用毛笔书写单一点画的技术法则,是自毛笔的生理特点生发出来的,是自生秩序,具天生的强制性。书写任何一种书体的任何一个单一点画,都须以八个动作完成,是通用的抽象法度,所以才以“法”称。书体百变,笔法必须一贯。书体是形迹,处处时时可变,但用笔法度不可变。这就是“用笔千古不易”。千古一贯的法度不可更易,是各门各类艺术,是世间万事万物得以存在的生命支撑点。抽掉法度,或改换法度,轻则导致事物的变换,重则导致事物的消亡。

∆ 或者会问,既然所有点画都是一法的产物,点画为什么还会有不同的形貌?这是因为,不同形貌的点画,腕部发力点不同,笔锋之力的角度不同,每一小动作所走路线的长度不同,笔锋下按的幅度不同,这些因素组合变化,就形成点画的不同形貌。比如,竖画发笔,发力点主要使用腕部外侧之力,收笔动作使用腕部内侧之力。而横画,发笔动作的发力点,主要使用腕部内侧之力,而收笔动作,却要使用腕部外侧之力。所以,八法训练之时,特别要注意腕部外侧之力和内侧之力的交互使用的习惯和精熟。所谓腕内侧,指桡骨与腕骨结合处,腕外侧,指尺骨与腕骨结合处,特须注意。黄山谷“心能转腕”,前人讲“腕要活”,“令腕随己左右”,就是讲腕内侧外侧交互使用发力。竖画发笔四动作完成之后,宜以腕外侧之力向下推行;横画发笔之后,宜以腕内侧之力向右方推行,如此始得笔力笔势,点画始能圆遒浑厚。细读米之墨迹,王觉斯之墨迹,可以印证。

∆ 根本没意识到,或者根本不承认汉唐在使用毛笔上有一套完整,严格的法度,不但表明一种无知,也表明后世对传统的一种轻心侮慢的心态。后人对传统里许多复杂问题,一是不屑注意,二是根本没想到“笔法”曾一度存在过。宋代人还能明白唐以后“笔法衰绝”,今人连“笔法”二字都不知何物。汉晋之日的“随意写下”是每一法度训练的结果,汉晋之日“随意”“写字”所留下的残编断简,都属书法及格线以上的产物。

∆ 很多国画家、书家、艺术家,都注意到战国、秦、汉、魏、晋、隋唐存留下来的绘画作品,包括帛画、陵墓壁画、器物上的绘画、汉画像刻石、洞窟的佛教壁画,等等,高古浑厚,神韵天成,肃穆飞动,总以为古人有一套神妙的技术,但后人就是学不来。实际上,古人绘画境界之所以高,依六朝谢赫《古画品录》六法的界定,无非“骨法用笔”,“应物象形”。“骨法用笔”是使用毛笔的技术,“应物象形”是造型技术,二者的完美结合,即能“气韵生动”。他如“随类赋形”、“经营位置”,可以不论。因为这不属“法”的范围,只能说是“例”,可以如此,也可以如彼。惟“用笔”、“应形”,是核心法度。而用笔又是第一位的。用笔是国画的生命线,这个底线不能破。

∆ 笔法,不单是笔锋在点画内的“运行路线”,这样看太简单化、简易化,很有问题。八法是毛笔笔锋书写单一点画八个分解动作的法度,是律令。每一个动作不能认为是在纸上平拖着,不用力量的随意行走。八法对初学者是严正的一套操作规程,成功之后的运笔是另一回事。八法的每一个动作,都必须是全幅笔毛不散不弯,以锥尖锲入纸面操作,力透纸背,入木三分。每一动作都须用尽腕力,特别要用出肩部背部的力来。宋代以后书法大幅下滑,正在于以为毛笔写字,是可以不用力将毛笔平拖着在纸上行走。当然这也是工具材料变化带来的问题。纸易着墨,不用力也可写上字。竹木简则不用大力,毛笔用不出锋,则写不上字,写不出细劲的点画。东晋时期,纸的普及使用,是书法下滑的一大因素。以后唐宋之世高桌的使用,又使书法再度下滑,不可收拾。就书法的整体水平而言,秦汉至东晋,不论书体如何,用笔的水平大致在一个水平线上。西晋咸宁四年吕氏砖的文字,就不在汉简之下,可以为证。南北朝,南帖北碑,至隋,直到唐中叶之前,也大体在一个水平线上。北碑、小唐碑,用笔法度,点画细劲的整体趋势,整体风韵,都变化不大。到中唐以后,颜真卿书法流行宇内,从变化的一面看,是一创格。从流弊的一面看,如赵孟頫所批评,习而不能化,遂成俗套点画如蒸饼然。宋四家的手笔,达不到唐初一般手段,可以看出书法下滑的趋势。

∆ 笔法是书法理论的内核。汉唐以降,书法之论,皆以笔法为“内核”:
1. 汉蔡邕《九势》;
2. 晋王夫人及右军;
3. 梁武帝萧衍;
4. 智果《心成颂》;
5. 唐欧阳询《八诀》、《传授诀》、《用笔论》;
6. 唐虞世南《笔髓论》;
7. 唐太宗《笔法诀》、《论书》;
8. 孙过庭《书谱》;
9. 张怀瓘《玉堂禁经》、《书断》;
10. 颜真卿《述张长史笔法十二意》;
11. 韩方明《授笔要说》;
12. 卢携《临池诀》;
13. 北宋朱长文《续书断》、《墨池编》;
14. 苏黄米论书,以及黄伯思《东观余论》;
15. 南宋赵构《翰墨志》;
16. 姜夔《续书谱》;
17. 陈思《书苑精华》;
18. 元陈绎曾《翰林要诀》;
19. 李溥光《永字八法》;
20. 《书法三昧》;
21. 赵孟頫论书,赵孟坚论书;
22. 明王绂《论书》;
23. 丰坊《童学书程》;
24. 杨慎《墨池琐录》;
25. 项穆《书法雅言》;
26. 何良俊《四友斋书论》;
27. 王世贞《艺苑卮言》;
28. 费瀛《大书长语》;
29. 董其昌《画禅室随笔》;
30. 赵宦光《寒山帚谈》;
31. 汤临初《书指》;
32. 倪后瞻《倪氏杂著笔法》;
33. 冯班《钝吟书要》;
34. 梁巘《承晋斋积闻录》;
35. 宋曹《书法约言》;
36. 陈奕禧《绿阴亭集》;
37. 徐用锡《字学札记》;
38. 包世臣《艺舟双楫》;
39. 朱和羹《临池心解》;
40. 王澍《论书剩语》、《翰墨指南》;
41. 蒋和等《蒋氏游艺秘录》;
42. 程瑶田《九势琐事》;
43. 于令淓《书法管见》;
45. 何绍基论书;
46. 陈介祺《习字诀》;
47. 近代沈尹默、潘伯鹰、白蕉、柳溥庆、王壮弘、翁闿运,等。
论书都以“笔法”为出发点,说法有异,着眼点不同,理解有深浅,但一贯的合理内核是“笔法”。书法的这个基本法度一经弃置,一切皆空。

∆ 书法的笔法,同诗词的“格律”,中医的“理法”,都是中国传统文化、东方文明“内核”在不同领域的多样性反映和延伸。中医最深刻高明之处,根本上说,不是以“方”、以“药”治病,而是以“法”治病。取消了中医的“理、法”,就已经不是中医。中医是在确定病因病机的基础上,根据人体生理活动的偏差,以相应的“法”予以调节,以“法”定“方”,以“法”论“药”。所以,仅只一个“发热”,起码可以有十四种病理反映,也就有十四种相应的“法”,即十四种不同的治疗法则,从而施以十四种方剂,再针对病家的具体情况,于一方的基础上予以药味和剂量的调整(加减)。现在的中医,以西医的病名,套用中草药,取消的正是“理”和“法”。这是从根本上彻底阉割中医,阉割传统文化。西医西药是自西方化学和解剖学发展而来的医学,是无机物的分解化合。中医以人为本,是生物体尚不可知的对自然物质的分解和再组合,完全不同于西医。书法艺术、国画,都出于毛笔使用技术。研究书法,研究国画,首先应该研究毛笔使用技术,也就是研究毛笔使用的法度。“理”,是事物自然存在的原理。“法”,是依据事物原理总结概括而后成都操作规则。

∆ 八法的八个分解动作,执行到上乘境界,就是用刀尖在木板上锲刻,每一个动作,都有从木板上切下一些木屑来一般。如此,点画的四个角始能有“锋棱”、“锋铓”,四条边始能如刀刻一般光润洁净,点画才能“清”、“劲”。王羲之《题卫夫人笔阵图后》:“笔者刀矟也”,正言这种用笔状态。矟,同槊,长矛。羲之谓用笔须如刀槊,始能得窍。不是比喻,恰是实录。“皆须尽一身之力而送之”,也是同一认识。

∆ 舔好墨,毛笔静止状态如锥形。以毛笔写字,笔的形状该如何?得八法,得中锋,笔可尽一身之力而用之,由于强大腕力归束笔毫,全幅笔毫贴伏其间,这时,毛笔笔头的粗细程度,应比自然静止状态,要细瘦一些。毛笔用到此一地步,贴伏坚挺銛利,自称圣手。

∆“八法”的训练,为的是用笔者形成一套固定的习惯性动作,能在发笔、收笔、转折处即时原地疾速的归束笔锋如锥,以锥尖书写。当习惯形成之后,用笔者“得鱼忘笙”,心中已不复有八法的存在,只有要写的结果存在。“八法”是用笔的手段、技术,不是目的。这如射箭,初练之时,握弓,拉弦,捉箭,等等技术,先须熟极而流,然后才能射靶子,再后才能上战场。打仗是瞬息万变的危急,不可以不可能再去注意如何引弓发矢,但这时的引弓发矢必须合规矩,否则不能射到目的。但引弓发矢之际,眼中心中只有目的物,而不会有用弓用箭的技术在。书至成时,用笔必快。腕力强大,行笔疾速,归束笔毫如锥,必是大手笔。

∆ 习行草之先,何以先习楷书或隶书,讲书法的著作,都没能讲出这个问题的“所以然”。学楷书,目的是熟习“八法”。因为楷隶,大都是单一点画,复合点画也不多,没有行草中才有的多笔的连续书写。楷隶,一笔(一个点画),就是一个完整的“八法”,很明确肯定,学习者因不谙八法,可以一个点画一个点画的完成,练习极久极熟,“八法”书写单一点画这套规则烂熟于心,随意可驱之笔下,发笔的“落起住叠”和收笔的“围回藏”了然于胸,下笔不误,必合法度,此时,于复合点画的转折也就明白了。然后去学行草,稍加连续和放纵,即可上手,不会失掉八法的原则。元白先生“行书宜当楷书写,楷书宜当行书写”,见《论书札记》,精切不磨之论。这是从成功的书家之结果言,若言上手之初即如此,“八法”尚且不明,用笔尚且不熟,不论写何体,如何写,必非。

∆ 总括前代书家所说,补充弥缝,集合多种文献资料,以《传授笔法人名》所列书家为主干,自后汉王次仲,蔡邕,到王夫人,一直到唐张怀瓘《玉堂禁经》,代有增益,不断深化、完整书法训练体系,大致可分为三个部分:
一,用笔训练。即使用操控毛笔的训练,其中包括笔法(八法)、中锋、笔力。这一训练是终生的,每日都须用一定时间练习。而且,小笔,书二寸以下大小的字,大笔,三寸以上大字,正书与草书,训练都有所不同,难度也不一样。
二,点画造型训练,此训练分两步走。第一步是单一点画造型训练,此即《永字八法》所说的八个点画。《书法三昧》称“祖画”,存其异势,总计三十二势,是楷行点画造型。点画造型各异,就有笔势的不同,书趣的追求。造型训练,是必须在用笔训练完成之后的功夫,没有用笔的基本功,点画造型即便有似的一面,那也是馆阁体。第二步是复合点画造型训练。复合点画的训练,一般都合并到间架中去,不详论。
三,字体造型训练。不同字体,造型各异,当然有传承,但有变异,甲骨、金文、小篆,可称一类;隶、章草,一类;楷行一类。草书单独立类。这四类字体造型都不同,尤其神韵不同,得造型易,得神韵难。有了用笔训练和点画造型训练这两个方面的基本功,完成字体造型是不难的。从另一面说,欲图追求前人一流境界,也非常不易。

∆ 点画造型,是八法、中锋、笔力在不同形态点画中的活用,所以,不同形态的点画,八法的八个小动作的角度、力度、方向、轻重、转换、出入顿挫,各各有所不同。这样就体现点画的笔势、书趣,点画千姿百态,繁复变化无有穷尽,再加上书家一己的创造性追求,也就形成某家的风格所在,或某一字体的特有面目。

∆ 米元章被当时的人称为“集古字”,所谓“壮岁未能立家”,不成家数,是他照搬前人点画造型、字体造型,他不是搬一家,而是搬多家,用到自己的作品里来,所以叫“集古字”。他搬的“杂”,不能统一,为人所笑。但这成就他一个新的风韵,反而到后来又自成一家。如他的草书“有”字,全出大王,几乎分毫不差。一开始搬过来,字与字,点画之间相互不能融汇通贯,慢慢却融成一体,这就成了“米”字一家之面目,也很有趣。可说也是一条可行的学习之路。后来许多书家用米元章的办法,也是终于自成一家,如王孟津、沈尹默。

∆ 读帖、临帖,是在用笔训练完成之后,将点画造型与字体造型合并在一起训练的。合并训练,弊大于利。因为这往往让人忽略点画造型,而只重视字体造型,见“字”不见“画”。米元章讲“三字三画异”,就强调点画造型之重要,否则会如“祘子”。宋人以后,三个训练分步走,都不明确,都不到位,所以书法局面较汉唐是差的太多。

∆ 训练的难度,首在用笔,所以终生不可间断。创作,临帖,都不能代替用笔(单写一竖)的训练。点画在其次。各体,如甲骨、金文、草书,都有一些极难的点画。褚薛、颜柳、怀素、杨凝式、宋四家、赵、鲜于、董,都是有一些最难的点画写不到家、不到位的。如波发、反捺、撇、圆转之笔,行草的萦带牵丝,都极难,不可忽之。

∆ 相对而言,结构是最容易掌握的。如甲骨、金文、草书,结构都不难。书家要有古文字学的深一些的修养,结构就容易,可以自己变化。字的结构,在书家那里,不能定于一规。不容许变,这就不成其为艺术了。当然不是胡乱,而是依造字之理路去变。所以才要求文字学的修养的精深。

∆ 书法训练,一用笔,八法;二基本点画训练,即单一点画造型训练,是基础的基础。一上来就临帖,注意力分散,很难培养用笔的规范化,习惯养成,一生都难入书法之门。八法训练,单写竖画,很快可以认识,掌握如何正确操控毛笔,使用毛笔很快可以达到标准状态。然后是单一点画造型训练,是八法的活用,这个步骤,先在习学者心中建立标准点画审美的坐标系,点画的美丑,正误分析清楚,然后再临帖,几遍下来就可上手。汉晋魏唐的书法训练是最合理的一套方法,宋代以后,仍在沿用,只是八法的训练不明确,因此才产生诸多问题,仍是基础训练即八法不到位的问题,从其他任何一方面找原因,都不对症。

∆ 唐张怀瓘《玉堂禁经》“八法起于隶字之始”。“八法”为什么会“起于隶字之始”?晋人卫恒《四体书势》,谓“秦既用篆,奏事繁多,篆字难成,即令隶人佐书,曰隶字”,“隶书者,篆之捷也”,隶是篆的“捷书”,也就是篆字快写、简化。快写是指点画写时要迅疾,简化是字体造型化圆弧为方折。快写,在竹木简上用笔,笔锋须锲入竹木简面,然后行笔。锲入竹木简面,必须即时原地迅捷归束笔锋如锥,则发笔必须用“落起住叠”四动作,收笔必是以“围回藏”结束点画,这就是“八法”起于隶字之始原因所在,是工具材料缚律之所必为。楷行是用纸以后出现的新体,正因纸是容易着墨,不必再象隶书那样必须即时原地归束笔锋,而是可以“顺锋”下笔,这样写起来更快一些,但“八法”却被破坏了。大王、欧,都取隶书之法发笔,而小王、智永、虞,却用新法,书法的衰落肇始于此。

∆ 发笔“落起住叠”四个动作,收笔“围回藏”三个动作,训练到腕力强大,运用纯熟,笔锋锲入纸面,挥运迅捷,有时能将墨汁自纸上弹射四溅,在字的四周会有点点墨迹。这是我个人的经验,也从王觉斯的一些作品上看到过。

∆“八法”的理论证明与推断,见《二一“八法”复真(上)》,《二二“八法”复真(下)》。
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