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谈书法艺术的本质属性

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发表于 2016-2-15 09:58:09 | 显示全部楼层 |阅读模式
       书法艺术的本质是什么呢?在当代书坛上,还众说纷纭。在我国书论中,唐代孙过庭在其辉煌的名著《书谱》中,有非常深刻、精辟的见解,很值得我们研究和借鉴。


我在吸收古人和今人研究成果的基础上,对书法艺术的本质属性作出这样的定义:
书法是用毛笔书写汉字,以表现书法家的精神世界,尤其是形式美意识为主的艺术(形式美包括形式或自然、或雄壮、或秀美,并能通过书写的线条表现书法家的精神世界)。
为了说明这个定义的正确性,,我从如下四个方面进行分析论证。

   首先,我的定义指出了书法艺术的物质传达手段和客观反映对象。书法艺术的物质传达手段是毛笔,这就使它和使用语言文字作为物质传达手段的文字联系开来。书法艺术的客观反映对象是汉字,这又使它和同样使用毛笔但以现实生活中的客观事物为反映对象的中国绘画区别开来。
   我们不能说书法艺术就是用毛笔书写汉字,那样,所有迄今为止的墨迹都成了书法。这显然是不符合实际的。书法之所以成为艺术,还有其内部所固有的规定性,这就是我在定义中指出的“以表现书法家的精神世界,尤其是形式美意识为主的艺术(形式美包括形式或自然、或雄壮、或秀美,并能通过书写的线条表现书法家的精神世界)。”用毛笔书写的,能够成功表现书家的精神世界,诸如性格、气质、意志、品德、情感等内容的汉字才是书法艺术。因此,不能把书法艺术等同于一般的用毛笔书写的汉字。这就是我们为书法艺术所作出的质的规定。
                二
   从有文献记载的书学使开始,人们就注意到对书法艺术本质属性的探讨。东汉杨雄在《法言、问神篇》中说:“书,心画也。”这可以看着是对书法艺术本质属性最概括、最简明的表述。“心”在中国古代哲学中,指相对于物质世界的人的精神世界。南朝王僧虔在《笔意赞》中说;“书之妙道,神采为上。”“神采”指书法作品中所表现的书家的精神、风采。唐朝孙过庭在《书谱》中说:书法可以“达其情性,形其哀乐”。“情性”指相对稳定的心理素质。韩愈在《送高闲上人书》中说:“喜怒窘穷,忧悲愉快,怨恨思慕。酣醉无聊,不平,有动于心,必于草书焉发之。”这又与他“不平则鸣”的文论是相一致的。上述书论表明,书家在书作中反映的并不是现实生活中的客观事物,而是书家的包括感觉、知觉、思维、性格、气质、意志、品德、情感、理想等内容在内的整个精神世界。


不少人把书法表现的主观内容仅仅概括为情感,我以为这是不全面的,也是不准确的。人的精神世界是一个多侧面、多层次的复合体,情感只是构成这一复合体的一个侧面。而且人的情感不是孤立的、单一的精神活动,它常常是和感觉、知觉、认识、判断、性格、气质、理想等内容紧紧地联系在一起,表现为一种先后的进行性和交叉、渗透以至融合的进行性。
毫无疑问,同样欣赏一幅书法作品,一个成熟的鉴赏家和一个幼稚的学童的审美情感是远非相同的,前者往往要比后者的审美情感丰富、深刻、复杂得多。
就大多数书法创作而言,书家在书作中表现出来的精神内容中最主要、最强烈、最明显、最清晰的是书家的形式美意识(形式美意识包括:形式或自然、或雄壮、或秀美)。
形式美意识是民族的、历史的以及书家个人已往的、长期的形式审美经验的积累和升华,是书家对自然界和社会生活中美的事物的共同的构造法则或規侓的能动反映和艺术概括。是书家的审美理想中关于形式的那一部分结构。书家的形式美意识,说通俗一点,就是书家认为书法作品中哪些形式是符合自己审美理想的。书家在创作时,首先想到的是如何运用笔、墨、纸、砚等物质手段和准确、丰富、娴熟的技法,成功地把自己的形式美意识传达出来,以实现书作中的形式美,产生社会的审美效应。换言之,书家在创作中首先想到的是如何把字写得“好看”一些,使书作完全符合自己的形式美意识。而在创作过程中,书家的感觉、知觉、思维、性格、气质、品德、意志、情感、理想等精神内容也往往附在形式美意识中自觉或不自觉地流淌出来,从而在书作中得到不同程度的反映。
书法作品表现的思想情感往往是概括的、宽泛的、隐约的、曲折的和模糊的,它不能像文学作品那样对人的心理活动做精细入微的描绘。它在主要表现书家形式美意识的同时,往往只能附带地表现出一种情绪、心境和氛围来。但是,也不能否认,在某些特殊情况下,由于书家受到外部世界某种事物的刺激而产生出一种较强烈的情绪反映,这种情绪反应往往能够驾驭形式美意识为自己服务,从而使形式美意识降到相对次要和附属的地位上。如王羲之书《兰亭序》,由于“天朗气清,惠风和畅”、“群贤毕至,少长咸集”,因而在妍美流便的书作中充溢着一种“思逸神超”的情感气息。颜真卿书《祭侄稿》,由于有感于国难家仇,因而在遒劲郁勃的书作中流露出一种强烈的悲愤和刚强的意志。这两幅书作由于书家受到某种较强烈情感的驱使,因而在书写过程中往往无暇顾及对一些形式美作精微的处理倾心于情感的表现,以至出现了不少“法外之笔”和涂改之处。这些“法外之笔”通常对书作中的形式美起着补充和丰富的作用,并且成为书家个性特征的鲜明标志,而那些涂改之处则对书作中的形式美起着破坏作用,因为它们毕竟打破了局部的平衡和全章的和谐。因而,所谓的“天下第一行书”和“天下第二行书”也不是尽善尽美的。然而,需要说明的还有:(1)这种以表现情感为主的书作毕竟只占全部书作中的少数;(2)对这种书作中所表现出来的具体情感,往往需要借助于“知人论世”和文字内容的中介才能准确地加以把握。“知人论丗”是孟子提出的文艺批评的一种理论。它指出,要正确理解作品的思想内容,就要了解作家的生平、思想、时代背景及其在特定情境中的情感活动。这一点对于概括、宽泛地表现书家精神世界的书法作品的欣赏来说,尤为重要。而书作中的文字内容则是我们准确地把握书作中具体思想情感的必不可少的中介。没有这个中介,我们至多只能通过书作中的形式美感受到诸如平和、闲适、喜悦、悲哀、愤恨等这些大致的情感气氛。正是由于文字内容的中介,才使得我们对书作中思想情感的这种概括的、模糊的把握具体了、清晰了。
就大多数书法欣赏而言,欣赏者钟情于书法作品的主要是其中的形式美。书作中的形式美是书家形式美意识的物化。而欣赏者对于这种形式美的感知、理解依赖于审美经验以及由此形成的形式美意识。只有当书作中的形式因大致符合欣赏者的形式美意识时,书作的审美作用才能得以实现。而大多数书法评论也都往往只侧重于对笔法、结体、墨法、章法、节奏、气韵等形式做具体的分析,很少有人去追究一幅书法作品到底表现了一种什么样的具体的思想情感,因为这对于书法欣赏者来说似乎是无关紧要的。专家们在评选书法作品时,也往往只考虑书作中的形式美问题,几乎没有人对一幅书法作品是否准确、完美地表现了书法作品的文字内容所表达的思想情感提出质疑。书家精神世界中的形式美意识和书作中的形式美是具有很大的独立意义的,甚至只要有了他们,创作和欣赏就得以实现。
书法理论是对书法创作和书法欣赏的实践活动的科学总结,只有真实地反映了创作和欣赏实践的本来面目,才能达到对书法艺术本质属性的相对真理的认识。

我在定义中使用了“以表现书法家的精神世界,尤其是形式美意识为主”的提法,就包含了历史发展的观点,即中国书法经历了一个由再现为主(甲骨文书法)——主要表现书家的形式美意识(金文、小篆、隶书、楷书)——表现书家的整个精神世界,但仍以表现形式美意识为主(行书、草书),这样一个大致的历史发展过程。
甲骨文是迄今为止发现的最古老的汉字,它对我们具有很高的史学价值。作为书法,它还具有很高的美学价值。甲骨文书法以准确、娴熟的刀法、富有活力的线条、洗炼传神的结体、变动而协调的秩序,艺术地再现了殷商时代人们实践活动所涉及到的丰富的自然物象和广阔的社会生活,同时也一定程度地表现了殷商上层社会和书契者所流露出来的庄严、静穆、高古、质朴和带有某些宗教神秘色彩的时代精神和个人情感。因此,我说,甲骨文书法是一种以再现为主的艺术。
由金文、小篆到隶书、楷书,保留在甲骨文书法中的象形性和对现实生活中客观物象摹仿的痕迹日渐消退,而在甲骨文书法中就已经萌生的对现实生活中美的事物共同的构造法则或规侓,诸如对称、平衡、方圆、比例、照应、变化、秩序、和谐的把握则是日见自觉、成熟起来,从而由对于这些形式美规侓的经验性把握上升为有文献记载的美学思想。东汉蔡邕的《九势》、东晋王羲之的《题卫夫人《笔阵图》后》、唐朝欧阳询的结体《三十六法》就明确地反映了这些。如果说金文和小篆中还可以或多或少地察觉到甲骨文书法中那种象形和再现的痕迹,那么到了隶书和楷书中,这种痕迹则是完全消失了。代之而来的书家形式美意识的主要表现。金文、小篆、隶书、楷书以表现书家的形式美意识见长,这已成为书家们所共认的事实。这是书法史上有着重大意义的历史进步。到了汉代,行、草的写法由原先作为金文、小篆、隶书的附庸而日渐重视起来,行、草相对的不拘成法和连绵便捷的笔法、燥润多变的墨色能较其它书体更好地满足书家抒情的需要。书法创作的实践表明,情感活跃期,书家的高级神经活动处于一种相对的兴奋状态。这种神经活动的兴奋状态表现在书家的行为方式上,是一种高速度、大振幅和多变化。书家情感活动和行为方式上的这些特殊的表现,是行、草书以外的其它书体较难胜任的。行、草书的独立发展,使书家在主要表现形式美意识的同时,更多地注入了感觉、知觉、思维、性格、气质、意志、理想、情感等精神内容,甚至出现了少数以表现情感为主的行、草书作品。这种少数以表现情感为主的行、草书作品的出现依赖于三个必要条件:(1)情感活动在书家的整体精神活动中占据了主要地位,表现为一种心理上暂时的不平衡状态,形式美意识暂时服从于情感活动的驱使,并且连同性格、气质、意志、理想等精神内容,随着情感的不可遏止的倾泄,在书作中得到不同程度的反映;(2)书写的诗文一般应是由书家的这种特定的情感活动所生发出来的自作诗文。因为这种诗文的内容和书作中的形式美意识共同地受着这种特定情感活动的制约,表现为一种高度的有机统一,而书写他人的诗文,很难达到这三者内容的有机统一;(3)书家必须具有深厚的功力、娴熟的技法以及由此而形成的对书作中形式美规侓的运用自如的能动把握。这样才能“心忘于笔,手忘于书”(王僧虔《笔意赞》),在书写过程中无暇顾及“法”的约束而“法”自己出,成功地将书家的情感活动、形式美意识以及其它精神内容完美地传达出来。
中国书法由再现为主——主要表现书家的形式美意识——表现书家的整个世界但仍以表现形式美意识为主,是书家本质力量日益深化和拓展的结果,亦即书家能动地改造客观世界,强调自我,表现自我的创造精神不断强化的结果。

在我的定义中,肯定了书法艺术是一种表现性艺术,还意味着对“书法”是一种抽象性艺术的否定。
形象思维又称艺术思维,它的较早的提法是“想像”。屈原在《远游》里写道:“思故旧以想像兮”。想像比起摹仿是一种更聪明灵巧的艺术家。摹仿只能塑造出见过的事物,或想像却能塑造出未见过的事物,它会联系到现实去构思它的理想。
艺术的想像是对具体事物的认识过程中,保留和浓缩生动、具体的感性材料,并且把相似或相同事物的特点“统摄”进去,使之因补充、丰富而理想化、形成形象、典型,从中见出具体和普遍、个别和一般、感性形式和理性内容的有机统一。
我们来观察一下书法创作中的形象思维活动。
甲骨文书法是殷人对同类事物共有特征的艺术概括。从金文、小篆到隶书、楷书,前代知名和不知名的书家又从异类美的事物中发现了甲骨文书法中某些相似和相同的形式因素,于是把它们“统摄”进书法中,补充、丰富了书法中的形式美,使之日益理想化。在这种不断进行的“统摄”中,甲骨文书法中的“象形”逐步异化为不象形了。张旭见公孙大娘舞剑,他把公孙大娘翻转腾挪,迅疾如风的英姿“统摄”进草书中去,丰富了他草书艺术的表现力。这是一种直接从现实生活中“统摄”。邓石如将隶书“精而密”的结字方法和草书飞动的笔法“统摄”进他的篆书中去,这是一种间接地从其它书本中“统摄”。历代书家形神兼备地掌握了某种书体之后,再将其它各家各体的特点“统摄”入自己的书作中来,常常成为创新的一种方法。
在做了以上四个方面的论述之后,我还想说明的是,定义是过去认识的总结,又是未来认识的起点,这个定义只是反映了我目前的认识水平,因此,我保留今后对这一定义修改和完善的权利。

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