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赵之谦碑学成就

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发表于 2016-3-3 13:57:58 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 宣和书画苑 于 2016-6-23 09:57 编辑

赵之谦(1829-1884),艺术成就巨大,对后世影响深远。无疑是晚清艺术史上最为重要的艺术家之一。在绘画上,他是“海上画派”的先驱人物,其以书、印入画所开创的“金石画风”,对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响;在书法上,他是清代碑学理论的最有力实践者,其魏碑体书风的形成,实得碑派技法体系进一步趋向完善,从而成为有清一代第一位在正、行、隶诸体上真正全面学碑的典范;在篆刻上,他在前人的基础上广为取法,融会贯通,以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式,开辟了一个前所未有的新境界。
赵之谦通常被定性为成碑学代表人物,但鼓吹碑学的康有为对赵之谦却颇有微词,“赵之谦学北碑,亦自成家,但气体靡弱,今天下多言北碑,而尽为靡靡之音,则赵撝叔之罪也”。有鉴于此,理解碑学绝不能一刀切。“碑学”实际上是一个渐进的体系,从来也不是铁板一块。首先是“碑”之范畴的界定,汉碑、魏碑、唐碑都属碑,特定意义上指魏碑;但魏碑与北碑经常混用,严格来说,两者有一定区别。魏碑涵盖造像、摩崖、墓志等在内,但北碑不包括南碑。北魏经历东、西魏的分裂,最终为北齐和北周所取代,风格上有一个复杂的变化过程。其次,就碑学实践而言,即以理论代言人来说,阮元最初提倡碑学,却“倡而不染”,金农则是“学而不倡”,在包世臣手中,“力挺”碑学,基本上写的是二王和孙过庭《书谱》。到了康有为手中,理论上充分宣扬“尊魏卑唐”,但所批评的是学二王的二道、三道贩子,而不是指责王羲之书法。赵之谦以《兰亭》中字来集魏碑联,内容出自兰亭,字形却是魏碑,非常有意味。
如果站在赵之谦的立场来讲,在他笔下,孔武有力、剑拔弩张的魏碑写得笔致柔和,字态飘逸,风度翩翩,反而有一定的创造性。对比被康有为捧为“国朝第一”的张裕钊,反倒有刻板之嫌。话说回来,即便是康有为本人,也不乏诸如“翻滚的烂草绳”之类的讥评。
对照《杨大眼造像》原拓和赵之谦的临作来看,赵之谦用的确实是碑派笔法,横画竖起笔,如“王、三、天”等字,竖画横起笔,如“清、南、扫”等字中的竖画。但竖画起笔有时过于弯拱,形成习气,加上一些侧锋的运用,一般是撇捺画居多,而且钩画大多有一个圆弧,使得字态飘逸,有时也难免显出妩媚之气。赵之谦临摹此碑时虽然风格已成熟,也不完全甩开参照范本,如“衢、纷、澄”等字的结体,与原碑非常接近。
在赵之谦的临作中,可以看到个人的一些笔法习惯,比如撇画收笔处较之行笔时粗大,有一个平推的角度,撇画一律很长,很少见到短撇画,即使原碑中的短撇画也改为长撇画,所以字态飘逸,如“于、天、路、秽、既、震”等字,比比皆是。三角形的点画,原碑中是尖入方出,在赵之谦的笔下是方入尖出,方向改变了。不拘小节,一气呵成。
从整体上来看,正文和款字浑然一体,将碑拓转变为一件正式的作品。很多人临帖,正文临学某碑帖,字形较接近,一到落款,截然不同,完全是孤立的。这表明对原碑还未吃透。赵之谦临摹魏碑,最大的价值在于凸显“书写性”,将刻石转化为墨迹,不拘形貌,不局限于对某个点画细节斤斤计较,故而气韵流动。这就是书卷气。而像他这样一个擅长金石之人,在金石气和书卷气之间必然有一种取舍,此消彼长。所以康有为对赵之谦有微词也在情理之中。其实康本人的字也不是金石气,而是草莽之气,并且风格单一。赵之谦书法风格变化跨度大,尤其是手札,耐人寻味。二人艺术水准不在同一个层面上。
对于魏碑的理解可分为三个层面:一是作为事实的存在。在北魏时代众多书丹者和刀工的刀笔之下,就是一种实用,一种习俗,一种仪式。文字风格本身处于演化过程中。二是作为理论观点的存在,通过阮元、包世臣、康有为等人渐次完善。碑学由此成为和帖学相对立而存在的一个范畴。三是作为兴趣喜好的存在。如今因为取法资源极其广泛,已经不像古人只有一种或几种碑帖可供选择,而是凭着个人经历和精力走,魏碑已不是一时潮流,更非一种必然选择,无论是取法的种类还是取法的角度,无任何约束,完全从个人的兴趣出发。当代人的取法呈现出一种“无序性”,利弊皆有,一方面可以广收博取,另一方面容易浮光掠影,依靠书家自身来化解。世易时移,对魏碑的理解必然产生不同变化。所以说,一代有一代之书风。

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