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传统书法的前世今生

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发表于 2016-6-17 06:50:28 | 显示全部楼层 |阅读模式
昨天“邱振中:起点与生成”在江苏省现代美术馆开幕,能有机会与大家谈一谈自己对传统的认识,想到的问题很多。  

    今天我讲两个问题。一个问题是对传统的认识,什么是传统。传统这个词,大家听得耳朵都起茧了,第二个问题,谈谈我和传统的关系。我在对传统认识、领悟的基础上,做了些什么,这里是不是表现出传统某些新的可能性。

    我讲述与传统有关的问题时,将借助于对书法的思考,因此我们必须首先对书法中的某些问题进行讨论。

    书法传统是如何形成的?一说到书法传统,大家可能会想到古代那些著名作品,那些伟大的文献,但是,它们不是传统的起端,它们是很多时间积聚起来的、已经成为经典的作品和文字。它们并没有揭示传统是怎么形成的。每一个领域,它的传统都有一个从无到有,慢慢成型、提炼、发展的过程。

    汉字书法是怎么产生的呢?其他民族的文字,也都伴有一种叫做“书法”的东西,但基本上是把文字加以美化,装饰化,类似于我们所说的“美术字”。但中国的书法不是。古代中国,人们在阅读某些文字的时候,比如说王羲之在一封写给朋友的信讲到他的悲伤,他家里谁生病,自己身体又不好王羲之·丧乱帖(图1),朋友看了以后心里挺难过的;信中文字很简略,当那位朋友偶然又一次打开这封信的时候,发现王羲之的字迹似乎也有一些抑郁,或者说忧伤。从那以后那朋友就注意这种情况了,自己写信的时候会去关注字迹的问题,收到来信或阅读别人的文章时,也会把文字和字迹做些比对。这便是书法的起点。当人们渐渐都这样去做的时候,我们就发现,字迹中有着许多语言所不曾表达或不曾表达清楚的东西。汉语的表达一般非常简略,中国人对语言的普遍的感受是“言不尽意”。这是中国人基本的语言观。但是,当“言不尽意”的时候写出的字迹好像起到了一种弥补的作用,表达的弥补。这样,慢慢地,当我们看到字,领悟到它的语义的同时,在我们的心里渐渐就有了感情的色彩,有了更丰富的表现的内容。于是我们书写的时候也这样去寻求,这样去感受。最后语言、字迹、书写、心理感受,便合成一个联系紧密的整体。书法就是这样从日常使用中生长起来的。所以我们说中国的书法,不仅与喜爱书法的人有关,它与所有使用汉字的人都有关系。

    这种关系,决定了书法的深层性质,比如说,当人们四五岁开始学习写字的时候—我讲的是古人,大家拿的是毛笔,先生坐在上面告诉你怎么拿笔,怎么写一撇,要用哪个字帖,学生全盘接受。如果我们班上有十五个人,所有人都是这样开始他的书写。也许同班同学里将来有个王羲之,但对不起,他开始的时候,跟我的执笔是一样的,书写的动作、节奏也是一样的。小孩那么小,对书法不可能有自己的思考,老师怎么写他就怎么写,那是他所知道的唯一的书写方式。这就造成了我们所有书写汉字的人,使用汉字的人,跟伟大的书法家处于同一个书写的起点上。也许班上某人日后成为王羲之,而我字写得不好,也从不关心写字的事情,然而某一天我突然发现,书法里有那么多动人的东西,还有那么多美妙而复杂的感觉,我被打动了,然后我开始关注字的结构、字的美感,后来慢慢就喜欢上书法,开始练字。这就是一位中国文化中的成员典型的心路历程。潜意识中的关联有时会突然冒出来,左右我们的行为。很多人对写字一直都没有什么兴趣,但从某一天开始,疯狂地喜欢上书法,再也无法割舍。

    书法的起源是日常书写,它通过日常书写,把所有使用汉字的人都包容在书法文化中。熊秉明先生在他的一篇文章《书法与人生的终极关怀》中说到,书法是在一个人的一生里,不断把你所有的东西慢慢地放进去,到你生命的最后阶段,你生命结束的时候,这些东西全部反映在你写的字里边。这是对“人书俱老”的一种解释。书法以它特殊的方式反映了中国人文的机制,某种核心的东西。赵之谦就讲过,古今只有两种人书法最好,一种是“积学大儒”,就是非常有学问的人,一种是“三岁稚子”,天真的小孩。这两种人写得最好,一个是反映的人的本能、本性,天真烂漫;另一个是反映了一生深厚的积累、修炼。这就是书法的最高境界。这样的书法,跟我们今天在南京艺术学院所认识到的艺术概念不一样。我们今天讲的艺术当然要反映人,但是更主要的还不在这里,人是其中的一个基础,你还要有想象力,有超级的敏感,你一定要创造出前所未有的东西,还必须要把它融入当代人的感受,对他们有影响,有震撼,这才是有价值的作品。这跟传统中所讲的书法真不大一样。

    书法有什么特点?书法的特点,简单地说,自然、丰富、生动。这三个词很好懂,但是,如果我们要把里面所包含的每一个问题追究下去,你便会发现它非常复杂,比如说什么叫“丰富”。

    书法跟日常书写联系在一起,我们的每一次书写,都会由于工具、材料、心态、环境的不同而有着微妙的差异,就是说,从来没有两件书写的字迹是完全相同的。在座大概有两百位同学,每一个人的每一次书写都不一样,你说积存的字迹有多少?这还是此时此刻,还有你的一生呢?还有你周围人的一生呢?这还了得!这就是说,从古到今,从汉字的发生直到今天,我们积存了无以数计的不同的书迹。

    此外,根据中国书法观念,每一次的书写都能反映你此刻的状态,可以反映你个人的修养、经历、命运。到底是不是真的这样,我们暂且不管,古人留下了这些观念和记录,客观上已经影响了这个民族所有成员对书法这件事的认识。视觉图形的无限、每一种图形背后复杂的含义,加在一起,构成了书法的丰富性。

    这种视觉与含义的丰富性,客观上造成了一种需要:发展出分辨这些差异的能力。于是,人们在感知视觉图形的差异、隐藏于图形之下的个性和修养的辨析、控制毛笔运行的精微动作等方面,获得了长足的进展。这种精微和敏感甚至融入一个民族的灵魂中,成为民族性格的组成部分。
“增感”两字是王羲之《频有哀祸帖》的局部(图2)。我们要仔细地观察每一个点画。我们把点画的轮廓叫做点画的“外廓”。仔细观察“外廓”的形状,你就会发现它跟现代作品点画的“外廓”有很大的区别。例如“感”字的一撇。它的形状非常复杂,甚至我们今天都无法推测王羲之是怎么写出来的。我们来观察它的“外廓”,一毫米一毫米地观察:这里基本上是直线,带点微小的向外突出的弧度;下面的这一段也有一个向外突出的弧度,然后到这里基本变成直线,然后又开始变化;像这边,凹进去的一个短短的弧线,从这里开始转向,一个向上倾斜的变得有点平直的线;然后又是弧线,弧度在变化,变化延续到上面,然后在这里弧度又开始变化,这是一个反向的弧度;弧线这里慢慢地转向平直,但延续的时间很短,然后又变成向右弯曲的弧线……大家可以回去试试,怎样才能写出这样一个笔画?从古到今,我没见过有一个人把它重现出来。为什么?我不知道在座有多少是学书法的同学,不学书法的同学你也可以试试。写不出来。为什么?执笔的姿势、书写的动作我们找不到,它已经离我们很远了。它大约是公元四世纪的作品,离现代一千多年,人世沧桑,很多东西都改变了。今天也有很多人写所谓的“二王”,形状有一点接近,但是你看他们都是在很小心地写。我有一点疑问,王羲之在写信的时候会这么小心地处理每一笔吗?你们想一想,那还是王羲之吗?我觉得王羲之书写的时候,应该像钢琴家的演奏,动作、节奏与声音融合成天衣无缝的整体。如果王羲之真是那么小心翼翼地去写字的话,我觉得太可笑了。人们始终没有找到杰作底下隐藏的运动方式,而这才是书写最核心的东西。

    我们推想,王羲之在书写他的伟大作品时,一定有复杂、微妙,而我们所不知道的笔锋在笔画内部的复杂的运动。这种笔锋在笔画里面的运动,我把它叫做点画的“内部运动”。稍微关心过艺术理论发展史或者现代绘画史的人都知道,上个世纪20年代出现过一部很重要的著作,康定斯基的《点线面》,它对点、线、面可能的组合方式以及它们在我们心里引起的反应进行研究。但是这本书里没有一个字说到线条内部的变化。这不是说康定斯基不敏感,思辨能力不够,而是他们的文化里没有这种东西,没有王羲之这样的线放在面前供他观察、感受和思考。西方文化中的线都比较简单、平直。你想想,使用铅笔、钢笔、油画笔,即使有可能做一些动作,他们的文化也从未暗示过,书写、绘画中的运动要朝这个方向去发展。

    借助制图工具作出的线叫“几何线”,不借助制图工具作出的叫“徒手线”。中国书法是世界上变化最丰富、最复杂的徒手线的集合。

    中国书法在技术上有如此复杂而永不重复的变化,以及与此相关的视觉图形的无穷变化,再加上人们心里相应的感受,手、身体、心、眼—观察写出的线条的效果,然后回到你的手—书写的时候对笔的感觉,对笔在纸上摩擦力的感觉,对于这几个环节,人们不停地进行感受、归纳、总结,不断地发展各个环节的敏感性,并且把它们紧紧联系在一起。最后,成就了我们伟大的书法传统。

    有了上面的讨论,接下来我们可以说说对“传统”的定义。我们对“传统”有两种定义的方式。第一种,过去所有遗留的东西都可以叫传统。王羲之的作品是传统,西北地区出土的残纸也是传统,如果我们把传统定义扩大到这么宽的范围,实际上我们知道已经在谈论一种东西,那就是大众文化。用今天的话来说,它是一种宽泛的历史馈赠给我们的遗产。但是还有另一种定义。我们把所有这些遗存的东西,挑出其中最精彩的,把它作为一个类别,从里边归纳出一些这个领域最重要的经验和教训,我们把这个称作“传统”。这是一种精英化的定义方式。两种方法我觉得都有意义,都很重要。今天对大众文化的研究取得了重要的进展,我经常对研究社会学、文化学、文化史的朋友说,如果研究大众文化,把书法作为对象,这里一定可以产生出中国自己的大众文化理论,因为我们现在有影响的大众文化理论都来自西方,由于书法特殊的泛化的性质,由此一定可以创造出中国自己的精彩的大众文化理论。这个问题今天不细说,今天要谈的是一个精华版的定义。

    当我们一说到书法、书法史的时候,大家头脑里马上会浮现出王羲之、王献之、颜真卿、米芾这些人,他们的作品清晰地摆在眼前。但是,你要归纳出一些东西,把它们作为“传统”的内涵,要叙述这一切,你不那么轻松。

    传统是不断生长、不断变化的,今天我们不去谈论这些变化的具体内容,只是做一个概括的讨论。我觉得传统中有一种东西,它是由数千年以来,一种文化中最优秀的成员、最有天分的成员所创造的最优秀的作品凝聚而成的一种东西,它包含这个领域所有重要成就,也包含后世对它们一切合理的阐释,它就像一个异常坚韧、密度极大的核,它就在那里,一个存在(图3)。任何解释都无法穷尽它的内涵。我觉得这就是传统。大家可能说这样的定义太简单了,不,我有我接下来的阐释。比如说,大家学习书法,读了四年本科,接着读三年研究生,或者再读三年博士,你会觉得自己有资格说传统这个东西了。山水画也一样,古典诗词也一样。若干年的学习经历,使人觉得自己有资格去谈论传统。但是我要说:不。

    一个由几千年最有才华的人所创造的最优秀的作品构成的这样一个核,你觉得就那么容易进去吗?一个普普通通的人,你学了八年、十年的有关知识,接受了八年、十年的训练以后,你就有把握去解析这个核,进入这个核吗?能吸取其中所有为自己所用吗?我认为,没有把握。这就是我跟很多人对传统的认识不一样的地方。当我们一伙人开个讨论会,讨论山水画传统、书法传统的时候,我要问,我们真的有资格谈它吗?很可能没有,我们很可能根本就没有进去,我们只是凭着我们仅有的一点知识,在说外围的东西,表面的东西,根本没有触及到这个核。

    谁能够进去?要有几个条件:第一,才华,相当的才华;第二,刻苦;第三,长时间的沉浸;第四,机缘。大家会觉得这太难了,提高到这种要求,我们也许根本没有资格去讨论传统。谁在年轻的时候会有这种自信心?

    不对。原因在于两点。

    第一点,一个人的才华,你的可能性,只有经过极端刻苦的训练之后才能显现。我们上学的时候,每个班上都有些极聪明的人,学什么东西都那么快、那么灵。这是才能吗?还不是。

    茨威格在《纪念里尔克》中讲过这样一段话:“真正诗人的天赋必然是通过难以估量的辛劳又一次重新挣得,即男子汉有责任把天赋开头仅仅是作为儿戏送给他并仿佛是借给他的一切,持续地变成坚韧不拔以至令人难以承受的严肃事业。”表现出某种灵气的年轻人,在艺术院校里挺多的,而在这些聪明人里边,日后能取得杰出成就的很少。我常常想,这是为什么?当你读到茨威格这段话的时候,就会知道原因在哪里。这或许可以与我刚才说的对传统的认识相映证。那么多优秀的人,每人提取几件代表作品凝聚成的一个东西,我们花十年就能够进去吗?我们或许有一些感受,但那离真正的进入还差得很远。

    第二点,如果我们真的一生都努力了,但没有到达那个核心的地方,怎么办?很正常。我在读本科的时候,跟在座的大部分同学年龄差不多,二十岁左右,那时我就想过这个问题:如果我付出毕生的努力,但最后一无所获,你愿意吗?我想,我愿意。我觉得这是我必须承担的风险,而且失败的可能性很大。如果没有这种决心,不肯付出这种代价,最好不要去想什么与理想有关的事情。如果我们努力一生,仍然没有做到,那么它意义何在?你面对你选定的领域,它有一个那样的核在那里,它无限精彩,让我们魂牵梦萦、牵挂不已,这便是一件值得你去做一生的事情。你一生都在努力地接近它,最后你没得到,但是你由此而成为一个不断朝理想进发的人,一个有向往之心的人。你的生活,你的精神状态,将因此而与众不同。  

    在我对人的分类里,只有两种:一种有理想,一种没理想。这是两种截然不同的人。

    如果我们把标准定得很高,到达者将非常罕见,但列身于为这种理想而努力的一员,我一生没有遗憾。记得爱因斯坦说过,我们努力奋斗,但绝不是为了个人的野心,只是希望与人类那些最优秀的人们并列而无愧。在这个层面上,不是以成就来判断的,用来判断的是另一些标准。
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