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中国书法传统精神论

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发表于 2016-6-25 07:42:37 | 显示全部楼层 |阅读模式
尚意书风强调的是人格胸次和个人的“理意”,重视书品和人品是书法艺术中传统精神的内核,苏东坡曾《论书》云:“古人论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵”。“书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。”“作字之法,识浅见狭、学不足之者,终不能妙”。这是以书法来喻人格的生命观照,可以看出,中国书法不仅仅是对书写的形式美的审美要求,对书法“内美”的要求是一个主要的准则。它要求书家要以一管之笔书出,天地和人伦的幽深玄远的大小宇宙的意味。在苏东坡看来学识胸次才是构成书家真正的立身之本。

宋人书法审美情趣,对以“理”为主的审美标准开始解构,把“情”的因素统一在检视中,这样以“情”为主的审美意识,必然使书法的发展向着尚个性的方向发展成为定式。它从人的内心世界去探讨书法美的本质问题,强调人格蕴涵在创作中的主导作用,为“书如其人”说奠定了理论的基石。当然,个性的张扬,情、趣的满足,意与法必然导致失衡的结果,唐人的“中和”之美也必然得到消解,随之而来的一种反“中和”之美的书风正在出现,它是性格的使然,也是时代的使然。把超脱的个性凌驾于一种已故有的形式美的表现,在失衡中将会走向事物的另一端,宋民是这样论述的:“出现了具有‘丑’的因素的反和谐的‘狂狷’之美的倾向。随着情感、个性力量的日益强大,突破了过去那种更侧重理性规范的‘中和’美理想,摆脱了形式美规范,以不平和,不稳定,狂怪怒张的书法境界肆意抒发富于个性的激昂的情怀”。(《审美语境篇》P268)这一观点的代表者米芾就倡导:“无刻意作乃佳”。苏东坡:“意造本无法”……他们但求畅怀,不计工拙,万事以心为本,再也不像唐朝人那样注重法度和笔墨功夫了。这一思想的形成,它与宋时理学兴起是相一致的:“学者普遍地不再拘泥于支离琐碎的训诂,而是都想以简易的方式探索。”理学的产生,是对汉以来训诂的旧儒学的一种反动;宋人善意书风的出现,是对唐人善法书风的一次解构。“中和”的,非“中和”的;“法”乎?“意”乎?它开启了后世书风多元性的思想形态。元人的“尚态”、明人的“尚丑”,有了思想理论的基础。

元代在蒙族统治下民族矛盾加大,江南士人蒙受压迫,在意识形态的书法中一种崇尚阴柔之美的书风开始出现。赵孟頫作为元代书风的代表人物,他的书风有着两重性,一是媚世,另一是复古。他一方面要迎合时代的生存空间,身在江湖,另一方面作为宋太祖第四子秦王德芳的后裔,他的“复古”情怀是与生俱来的。他的书风既有隐逸的“清幽”、“清妍”,又含有疏朗苍古的前贤风骨。如果说赵孟頫晚年追寻的是唐人耿直、“心正笔正”的艺术人格,不如说他倾注更多的是对晋人刚柔相济、平和闲适遗风的追慕。他的书法风格“温润闲雅”、“妍媚纤柔”,是一种纤弱人格心理的外显,这也是中国古代士人在严峻残酷的现实社会中所面临的一种人格抉择,苟全与玉碎在高压制度下演绎了中国一代代文人人格的选择。“传统知识分子中自甘堕落的行尸走肉之辈亦属少数,更多的则是企求在灵魂与肉体、正义与生存之间保持一种适度的张力,寻得微妙的平衡,赵孟頫就是这样一个典型。”(葛承雍语)

明代社会,中国东南沿海地区出现了资本主义的萌芽,经济的发展,市民阶层的扩大,物质的富裕为艺术的发展奠定了基础。泰州学派的兴起,禅宗思想的流行,这些形成了一个当时的个性思想解放的运动,从经济基础到意识形态的深刻变化,王夫之称为“天崩地解”的时代。“一切传统的道德、理想、观念都在遭受着巨大的冲击。”(敏泽语)传统的书法艺术也在遭受着剧烈的变化,个性解放的书学思潮是明代书法的时代特征;他们唯个性是尊,唯心情是尊,张扬个我性情的极致,一种以“丑”为美的审美情趣成为时风。

在思想意识形态领域,王阳明的心学,“心外无物”,本来是为封建统治服务的,但在客观上都“起了放蔑礼法的作用”,与当时禅宗的风靡相互作用,进而取代程朱的理学,同时“心学”也直接影响到“泰州学派”的生成。李贽思想受其影响巨大,并形成了他的“童心”说,他认为最好的艺术品就是“顺其性而作”。“以情胜理”的美学观,是对正统“中和”思想的一次颠覆。表现在书法艺术中的“狂草”书,便把“尚丑”思想带入其创作中来。他们纵笔取势,恃情而为,一反中锋行笔的传统,章法杂乱无章,布局纵横散乱,以狂放恣肆的笔法一写胸中的不平,徐渭就是这一时代的典型人物,在狂草中抒写出愤世嫉俗的情感来。事物总是有它的两面性,明代出现的“台阁体”书法,为科举入仕提供了一种标本模式的书体,这是一种形式死板格式固定的“八股”样榜,在流通中成为一种官样文书的楷书样式。“台阁体”从明初的宋克、宋璲、宋广开始形成,发展到沈度、沈粲,百余年而成形。“台阁体”艺术造诣不高,亦无美可审,倒是御用文人为皇帝服务中的那种“君臣”关系,使我们从一个侧面看到了皇权对士人精神专制的高压性,个性被扭曲、人性被泯灭、精神被戕害,书法已沦为集权政治的附庸。因而明中叶以后徐渭书风的出现,波澜迭起,大气磅礴,对传统“理法”是一次冲决。它为清代书学的发展做了物质性的铺奠,使清人在书法创作实践中有物可寻、有东西可参照;那种“醉酒巫风”式的笔致,在“雅俗”之间可向两极深度发展,市民精神与文人精神皆可从中寻得。书法发展到清代,宋、明的书学的美学思想仍在继承发展,近代的新思潮也开始涌入,清代书法一半是做着对古代书法美学的总结工作,一半是做着对新书风的开启工作,所以清末的书坛,学说繁杂,思想纷呈。

第三阶段,清代至近代的书法美学思想,一是对古代传统书学思想的梳理与总结,另一是在“西学东渐”中反思传统书学精神怎么与时代共生存的问题。

正统的“馆阁体”与帖学一路的书学,发展到清代其靡弱程式化的书风无以复加。它带来了在野文人的反叛,明朝遗民标举复兴篆隶书体的大旗,树起与帖学相对抗衡的审美标杆,再兴碑学;他们崇汉魏,追周秦,以北碑强筋骨。我上面说过,事物总是向着两极发展的。书学发展到前清呈现的是一派“疲软”的老态,有学者把它总结成如下三个特点:一是多为随笔、散论,二是书论大多立足于法书入门,囿于基本技法的学习,三是论及书家时,总是二王、唐碑。这样的局面,必须要打破,要吹进新风。傅山,作为重民族气节的人格化身,“四宁四毋”的理论此时应运而生了。尤其是时人对赵孟頫、董其昌的追随,使傅山更加的反感、鄙弃。傅山的批判行为,为清初反帖学的思考在审美需求上开启了一条新道。后随着乾嘉朴学思想的兴起,一种尊碑贬帖的书学思想迅猛发展,清中晚期,阮元提出了“南北书派论”与项穆的“书统说”相对抗。“从而把起初并非整体自觉的个人反叛与探索转化为一场有体系的、自觉的艺术流派追求与嬗变,为碑学,也为书学开始了向现代发展的新纪元的准备。”(《中国书法批评史》姜寿田主编P281)随之碑学美学思想体系开始形成。继后包世臣的《艺舟双楫》把碑学思想引入到深层面加以探讨、完善,包世臣的书学贡献,在于使清代的碑学美学思想自觉地完善了这一体系,并为这一体系的壮大与终结架构了思想基础,那就是康有为的《广艺舟双楫》的出现。

康有为是一名政治家,因此他的一切艺术思想皆是为政治服务的。《广艺舟双楫》是他于1889年夏写成于北京,它的背景是,1888年夏康有为赴北京应顺天乡试,不第,向光绪皇帝上书要求革新变法,当中,受到顽固派礼部侍郎许应騤等人的阻挠,在极度郁愤中写成,他是借此“技”来喻“道”的:“夫道无小无大,无有无无。大者小之殷也,小者大之精也”。尽管《广艺舟双楫》是一本谈书法艺术的理论书籍,但他的实质是:“综而言之,书学与治法,势变略同”。把他的政治抱负含容在书学理论中,他所要阐述得就是他的“圣道、王制、人理、物变”的变革的政治思想。

康有为在《广艺舟双楫》中以书法之“变”,来傍击世道之变;“皆古今之变,于人便利……故谓变者天也”。事物是变化的、发展的,书法也是,这原则是不能逾此的。他在“尊碑”的大旗下,喻义他的维新思想观,他把一腔忧怀,以论书法之变的具体形式泄愤而出。因他的“上书”行为,骨子里仍是传统士人经世致用的一种人生行为,学而优则仕的心理对社会某种力量的作用,他必然会一时站在纲常伦理的这一端,若因某种反作用力,人生理想被现实社会分化了,就必然会站在纲常秩序的那端了;由“变法”到“保皇”,真是“变者,天也”。我始终都认为,康有为是“说”的比“做”的好,在书法创作上属眼高手低式的人物。康有为的字,僵直刻露、横肆无度,刚柔不调、缺少涵蓄。康有为做事行文皆用“义气”,行文用“气”有一股懑气,若行笔用“气”书法中可能就多了一点“沼气”,沼气,是由一些腐败的物质发酵后变质而成。康有为若作为一流的书家,恐值得商榷的地方太多,若作为一个有独特建树的理论家,他的书学理论有很多值得我们去深入思考的东西。

传统的书法艺术发展到清代,经历了终结与创新的阵痛,它的宗旨主要还是在古法中求出路,以振兴那长期柔靡衰颓的书坛现象。它的理论基础,仍然是在“道统与政统”之间进行的,这似乎是中国文人一个永远的心结。当然,尊重传统,不是复兴主义。学习传统,是对其所传承的东西加以选择的汲取。书法,作为中国特有的一种艺术形式,它必然富有中国文化中特有的传统精神,如这种思想中的“道统”精神,便是它所独有的思想内涵。“道统”思想由韩愈提出,宋人朱熹对此加以发挥。“道统”是以师儒学为主体的,以士人遵“道”来彰显它的价值观的;就“政统”而言,则是政府行为。因此,中国人的“道统”意识;余英时在《士与中国文化》中曾论述:“知识分子代表道统的观念至少自公元前四世纪以来已渐渐取得了政统方面的承认。” (P103)而西方文化中,从没产生过“道统”思想的火花。


综上所述,中国书法的传统精神,是架构在传统儒、释、道的精神中的。本文以“政统”与“道统”的思想作为理论的基石,来探讨书法这门艺术它的形式与内容的传统性;就形式言,它是在汉字的演变中演变着字体与字形;就内容言,它始终都在书写着中国文化的群体意识与个体意识。书法发展到当下,它的社会功用仍然不会改变、也不可改变,这是由它独特的符号性所决定的。有论者认为:“传统书法强精神消遣和人格象征,那么现代书法重视自我的直呈和艺术的表现”。这是以偏概全的看法。这也是近十余年来书法创作只注重线条的技巧性、世俗性,而少有文化性、内涵性,所导致的所谓“现代书风”的一个重要疾症所在。为什么?现在敢称“大家”、“大师”的人多如牛毛,这都是那些学养不足者所为。有人说,现在那些假教授可识,而在真教授队伍中的假教授就不那么好识了;现在的书坛,那些假大师好识别,而那些冠冕什么书协主席、书院院长、书法学院教授的假“大师”,就给人云里雾里了,这都是这几年书法界表面的“繁荣”,伪“书学”造成的必然结果。国家昌盛,民族复兴。中国书法传统精神在中国全面现代文明的社会建设中一定会发挥特有的文化作用,余英时先生在《文化评论与中国情怀》中,认为中国社会的重建工作第一步仍需民族主义的东西:“因为至少目前我们依然是间接地处在异族文化的征服之下,中国人的精神仍被压制而不能自由伸展,而传统在唤醒民族自觉心这一方面却具有特殊的效力。”我认为,书法作为中华民族特有的艺术表现形式,它可以帮助我们书写出特有的民族情感,并进而能激起我们民族复兴的理想情怀的实现。
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