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书画之成多有“提纯”与“会通”

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发表于 2016-7-12 07:11:24 | 显示全部楼层 |阅读模式
书“畅”而能“拙”,印“破”而能“完”,画“纷”而能“治”,此能合者,是为得味也。
包安吴论笔法有“始乾终坤”语,融斋论书亦有“乾” “坤”之别,一在点画,一在精神,各有其理也。“乾”为变化,古化为我;“坤”为安贞,我化为天。得“乾”为后天积学涵养,得“坤”为先天禀赋才情。故余以为学书应“始乾终坤”,始于临古而化,终于天倪静气也。
黄宾老论笔法曾以火车履迹为喻,云尝见车联轴行铁轨上,远观似甚缓,缓而不滞;近观则电掣风驰,迅速而不浮动,若徐若疾,圆转自如,虽动而静,可悟静之理。余从火车行驶亦能悟篆籀“圆”“曲”之理。“圆”,圆劲锋中也,非铺非侧也;“曲”,弹性婉转,非僵直平均也。
《兰亭》、《祭侄稿》为帖学中之两系,前者一拓直下,文也;后者篆籀绞锋,质也。此两者为帖学“文”“质”变化之标本。《祭侄稿》为鲁公即兴偶作,然能出此名品,何以为“草稿”?又何以得“篆籀气”?鲁公天分外,亦其积学所得。文献所载可与墨迹相互映证也。其《怀素上人草书歌序》曾论“草稿”之法:“夫草稿之作,起于汉代。杜度、崔瑗,始以妙闻。迨乎伯英,尤擅其美。羲献兹降,虞陆相承,口诀手授,以至于吴郡张旭长史。”鲁公得旭法,“草稿”之法得一线相传,故鲁公多作稿书也。又:唐人陆羽《僧怀素传》记怀素“似古钗脚为草书竖牵之极”,颜公曰:“师竖牵学古钗脚,何如屋漏痕?”鲁公重篆籀法如此。其作“书稿”,又得篆籀之法,实沿张长史一路拓展,帖学内在“文”“质”之变于此亦有观矣。
诗与画一律,香光评画曾以诗论,甚有意味。东坡“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人”重意,香光云此论“元画”也;晁以道“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态”重形,香光云此论“宋画”也。画之“工”与“写”、“形内”与“形外”见于诗意矣,“状物形”与“表其意”两种样式宋以后相传而并行,相补而相生,元之后中国画精神则归于“写意”耳。
古画中常用“水纹”象征“人文”。观南宋李嵩作《赤壁赋》,“水纹”相涌,屈曲盘卷,连绵不断,非仅自然之“纹”,实绘写诗意“人文”,水花如人之耕犁,与东坡“画水如耕犁”语相映,人之劳作,如水之长流,生生不息。此“水纹”非仅“以察时变”,实喻“化成天下”也。
常闻论楼兰残书者言其天趣书味,以为“巨作”,实非书史之“经典”,不必临习与迷信也。楼兰曾为西汉西域之国,为我国管理西域之长官驻地。出土汉文残纸皆曹魏及司马晋时期之文书,其价值多在文献而非艺术也。残纸书写者为戍边下层吏士,时有正反书写者,可见为日常生活记录及习字流传者,天趣固存,然非艺术自觉也。以此残纸论魏晋书风,如以今之普通书写者日常之迹论今日书艺,非其实也。
曾读《论衡》中有“方圆画不俱成,左右视不并见”语,论“方”“圆”与“左”“右”,有其理也。然“方”而有“圆势”,“左”而能“右盼”,是为得其神髓也。
隋人陆法言《切韵》序论“韵”云:“欲广文路,自可清浊皆通;若赏知音,即须轻重有异。”以斯论书之“碑”与“帖”、“拙”与“巧”、“静”与“动”等,亦可通“清浊”“轻重”语也。
作书宁守朴,毋作巧。梁钟嵘《诗品》评潘岳与陆机引谢混语云“潘诗烂若舒锦,无处不佳;陆文如披沙简金,往往见宝”,此喻甚为形象。余宁喜艺中深沉如陆机“简金”者,不欲艺中华釆如潘岳“舒锦”者。
为艺之道,首在“天”,次在“人”。苦瓜和尚语云“天能授人以法,不能授人以功;天能授人以画,不能授人以变”,故艺所成“本”之“天”,“全”之“人”。天赋各异,而“人”何以得“法”?何以能“变”?私以为一在师授得法,一在化法为意也。
魏碑为楷书之重要一支,亦有“圆”有“方”。余少时初学《郑文公碑》,笔圆静穆,内健外遒,非《张猛龙》式雄奇角出,此能接行草而得篆籀者。晚清书家多求“碑帖融合”,失在“方”而不能融。魏碑和行草相融不易得,唯赵悲庵稿书小字能圆融自然不露圭角也。
古人论艺有“书卷气”语,近闻今人论书法有“书法气”语,颇可玩味。有“法”无“卷”是何气味?!精工细致固好,若斤斤计较于此而少“卷”味,是否为“文心”所得?!今之书画重展事应景而轻学养与渐修或为“书法气”形成之诟病,“技”“道”并进,两者皆不可废也。
融斋论献之草书有高致逸气,然以为“不必与右军较也”,尊崇右军如此。余固爱右军,更赏献之。献之若不变父法,加以“神骏”,何有“羲献”“二王”并称?!献之地位故不可与其父相论,然变革开拓之精神传其父,父子之间,互为“古今”,亦应弘此道也。献之后之草书,旭,素,山谷,天池,香光,觉斯等,皆承继献之变革精神,未谨守前人,故能代代嬗变,书风日新也。
篆隶端庄,骨里弥复生动;行草放逸,骨里弥复静正。此东坡所谓“端庄杂流利,刚健含婀娜”是也。
书需重“力美”。融斋论书之“力”曾喻云水树石,或隐或显。余以为篆隶如云水之力,隐也;行草如树石之力,显也。隐力重内在“婉通”,书之“内美”也;显力重外在“翻折”,书之“外美”也。
黄子久画平远幽淡,烟波天然,最得逸气。南田论子久画神情于散落处作生活,笔意于不经意处作画理,用古全以己意而化之,此子久之山水所以高明也。子久作《富春山居图》,从容览尽富春山,亦不刻意求画风,散淡点染作皴,笔意悠然,发乎于心,故能静隽绵长也。
书画之成多有“提纯”与“会通”。云林、八大、弘仁、梅清、冬心等清纯孤傲,一意行法,知“舍”而得,此“提纯”而成风格;叔明、石涛、髡残、悲庵、宾虹等糅合诸法,触类旁通,知“合”而得,此“会通”而有面貌也。“舍”“合”之间,非不可逾越,实亦相通也,“纯”而能“通”,“通”而得“纯”,历代莫不如此循环也。
艺术之学,一为艺术之史学,一为艺术门类本身之学。艺术史家多通前者,创作家多留意后者。前者须通史之兴替,后者当知创作得失。今人论艺,常分为创作与研究,缘于创作者多不能作文,研究者多不能创作所致。两者如鸟之两翼,舟之双楫,应倡其融合,不致两者分离。研究者若通笔墨,可避隔靴搔痒;创作者若重人文涵养,可避俗手无根。唐之孙过庭作《书谱》为小草名作,更是书论名篇;清之石涛为山水宗师,其《画语录》更为画论经典;近代黄宾虹、傅抱石为山水名家,皆有多种理论著作问世。今人通此两者不易,故缘自作者之禀赋与师承,亦缘自今之分科教育也。古为学而优则艺,今则不能学而艺,岂不悲哉?!
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