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书法笔法“四度”

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发表于 2016-9-21 07:05:57 | 显示全部楼层 |阅读模式
一、速度:迟速与疾涩之关系

    颜真卿所记《述张长史笔法十二意》,曰:“决谓牵掣,子知之乎?”曰:“岂不谓为牵为撆,锐意挫锋,使不怯滞,令险峻而成,以谓之决乎。”牵掣,讲的是行笔速度。“迟”与“速”是根据行笔速度做出的区分,行笔速度的快慢与笔毫的顺逆相结合,体现在行笔中就成为“疾、涩”,疾则相对快,涩则相对慢,但疾涩不仅仅是速度上的快慢,更侧重的是行笔运笔的势态。这种在笔画中看不到,却影响笔画呈现的形态且能根据笔画形态推测出来的挥运法度,书法中称为“笔势”。疾、涩是相对而生,相对而存的。

    且看东汉蔡邕《九势》:“疾势:出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。”“掠笔:在于趯锋峻趯用之。”“涩势:在于紧駃战行之法。”“横鳞:竖勒之规。” 说明了疾势、涩势在哪些笔画中运用。讲完疾势紧跟着讲掠笔;讲完涩势后紧跟着讲横鳞。由此透露出,掠笔是用疾势,竖勒笔画所用的“横鳞”是涩势。蔡邕的女儿蔡琰《述石室神授笔势》中也阐明疾涩二势是书法的根本:“臣父造八分时,神授笔法,曰:“书有二法,一曰疾;二曰涩。得疾涩二法,书妙尽矣。夫书禀乎人性。疾者不可使之令徐,徐者不可使之令疾。”清代康有为《广艺舟双辑》云:“行笔之法,十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙。然以中郎为最精,其论贵疾势涩笔。”

    晋王羲之《白云先生书诀》:“把笔抵锋,肇于本性,力圆则润,势疾则涩。”揭示出疾和涩的辩证联系。清代冯武《书法正传》:“八体之中有疾有涩。宜疾则疾,不疾则失势。宜涩则涩,不涩则病生。疾徐在心,形体在字,得心应手,妙出笔端。”强调了疾与涩运用要恰如其分,只有心法的自如才能有技法的自由。疾涩笔法的自如运用被后来的刘熙载生动地描绘出来,《书概》云:“古人论用笔,不外疾、涩二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者,无之!用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。”刘熙载对涩疾和迟速关系作了区分和说明,其中尤其对涩作了详细解释:“如有物阻之”,这种体验正是“偃管”、“逆锋”所造成的笔毫与纸面之间的摩擦力和阻力。古人曾经用“横鳞”、“紧駃战行”、“担夫争道”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“逆水撑舟”、“荡桨”等形象的比喻来表达和描述这种运笔的体验和感觉,正是“立象以尽意”。

    唐代韩方明《授笔要说》:“然而轻则须沉,便则须涩,其道以藏锋为主。若不涩,则险劲之气无由而生;至于太轻不沉,则成浮滑,浮滑则俗。”(此处藏锋,指行笔中的藏锋,即逆毫中锋行笔)韩方明从执笔方法和运笔方法上作出了要求。清代包世臣也从执笔技法上对如何能涩作出了总结,《艺舟双楫》认为:“北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻,五指齐力故能涩……长史之观于担夫争道,东坡之喻以上水撑船,皆悟到此间也。”

    疾势和涩势运用得如何,关系到笔画质感的有无和好坏,关系到笔画的质量和生命力,这是笔法的核心。这两种势,不但涉及到用笔的速度,也涉及到用笔的力度,是速度与力度的凝结体,一切笔法,最终落脚点都在此二势。速度快慢与疾涩势有一定的对应关系,但不可将两者简单对应,笔法中的速度从来都是和力度相辅而行的,真正的涩势,还是要看书写者对于笔性的熟悉和对毛笔的掌控能力。

二、  力度强弱:细粗与提按之关系

    颜真卿所记《述张长史笔法十二意》,曰:“力谓骨体,子知之乎?”曰:“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎。”

    鲁公所说的筋骨,正是行笔中的力度问题。《述张长使笔法十二意》文末深刻生动地阐释了笔力在书法中的重要性:“当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔悉如画沙,则其道至矣。是乃其迹可久,自然齐古人矣。”“力透纸背”是指笔画强烈的质感和笔力透出的一种视觉效果和心理效果。笔力是衡量笔画质量高低的重要标尺,毛笔的提按与笔力有很大关系,行笔力度强弱体现在行笔的提按中,提笔则轻,按笔则重。提与按是影响笔力表现的重要因素,但是,“粗不为重,细不为轻,纤微向背,毫发死生。”笔画细不等于无力,笔画粗不等于有力。理解提按的关键在于对“笔力”的理解。晋代卫铄《笔阵图》云:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”多肉者,即那种依靠机械的物理力按压毛笔所形成的粗大而没有质感的笔画,这是书法中的病笔形态。因此,历代书家一再强调笔力的重要性,甚至可以这么说,书法能否传世,即在于笔画中有无笔力。
    书法中的力度不只体现为物理力的强弱,不只体现为毛笔提按力度的机械力的大小,书法中的“力”源于笔画的质感,这种质感的出现与笔法背后的笔势有着相当大的关系。毛笔在纸上显现为笔画,运作的方法称为笔法,在挥运过程中没有在纸上表现出来的那部分实际也是笔法运动的一部分,这种没有在纸上表现出的笔的运动状态影响着表现在纸面上的笔画,称为笔势。通过在纸面上看到的笔画,我们可以推断出没有实象的挥运过程和行笔的虚象路线。虚实相生,落于纸面则为实象即笔画,起于空中则为虚象即笔势,也可说,笔势显明在纸面上则为笔画,笔画隐藏在空中则为笔势。笔势和笔画构成了笔法虚实两部分,笔势是虚象的笔法,笔画是实象的笔法。虚象的笔势生出实象的笔画,每一个细节的“法”背后,都隐藏着深刻的“意”,立于“技道之间”,所以,书法艺术也能实现“技进乎道”。

三、  角度高低:斜正与曲直之关系

    颜真卿所记《述张长史笔法十二意》,曰:“夫平谓横,子知之乎?”仆思以对曰:“尝闻长史九丈令每为一平画,皆须纵横有象,此岂非其谓乎?”长史乃笑曰:“然!”又曰:“夫直谓纵,子知之乎?”曰:“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎?”

    颜鲁公这里讲的平、直问题涉及到行笔的角度。笔画的斜正、曲直是由行笔的角度、方向和力度的变化造成的,行笔角度的变化、笔画的走向在书法中称为“曲直”。小篆中运用了大量平直的笔画;隶书中也运用了大量相对平直的笔画;大篆和行草则运用了大量曲折的笔画;楷书特别是魏碑体楷书运用了大量斜向的笔画。不同的书体,曲直的运用有所侧重。同一书体中,不同书家对于曲直的笔画也有不同的侧重,比如颜真卿楷书《麻姑仙坛记》多运用平直的笔画和转笔,而欧阳询楷书《九成宫醴泉铭》则运用了许多斜向笔画和折笔。受到隶书结体影响的楷书结体也随之而用平画宽结式,如泰山经石峪《金刚经》、钟繇楷书《荐季直表》等。王羲之楷书、行草书则一变古法,多“欹侧取势”而用“斜画紧结”,魏楷、唐楷以及后世楷书、行草书等大都采用了“斜画紧结”的方法。同一书家在不同时期对曲直的运用也有不同侧重,颜真卿44岁时书写的楷书《多宝塔》笔画多斜直和折顿,而72岁时书写的《颜家庙碑》笔画总体多平直,但内部多有弧度曲线和转笔。这说明,书家的习惯和取向对于曲直的运用有不同的影响。

    书法中用“平直”来表示“正”和“直”的笔画,用“欹”和“曲”表示不直的笔画。书法中笔画的“直”并非物理意义的直,而是视觉和心理感觉的直。

    包世臣《艺舟双辑》:“大山之麓多直出,然步之,则措足皆曲,若积土为峰峦,虽略具起伏之状,而其气皆直。为川者必使之曲,而循岸终见其直;若天成之长江、大河,一望数百里,瞭之如弦,然扬帆中流,曾不见直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者,殆谓此也。”从这段形象的比喻当中,我们看到所谓的直和曲都是相对的,而且书法中的直更多的是一种“势”的直,这种平直并不是物理中的绝对平直,而是一种相对平直,这种平直“表现出力量、运动以及由之而形成的‘气势’的美。”

    包世臣接着又讲了“曲直”在书法中的地位和作用,对于鉴赏者来说,能否辨识“曲直”,关系到能否辨认真迹;对于书写者来说,能否做到“曲直”,关系到书法的生命力。“然能辨曲直,则可以意求之有形质无形质之间,而窥见古人真迹也。曲直之粗迹,在柔润与硬燥。凡人物之生也,必柔而润,其死也,必硬而燥。草木亦然,柔润则肥瘦皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在于性情而达于形质,圆扁在形质而本于性情。”

    若用物理的横平竖直则不免呆板,晚清馆阁体要求“乌、方、光”,正有呆板之弊,清代周星莲《临池管见》指出:“古人作书遗貌取神;今人作书貌合神离。……近来书生笔墨,台阁文章,偏旁布置,穷工极巧,其实不过写正体字,非真楷书也。”可见,清代的横平竖直观念将唐代书法的字法理论推到了一个死胡同。

    如何才能做到直而不板呢?徐无闻师在《褚遂良书法试论》中说:“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢?这诀窍皆在两个字:力、势。力就是笔力,也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快,行笔过程中,横画不平拖,竖画不直下,收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势,善于用力,善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”强调行笔过程中笔画的曲动,这种曲动是依靠用笔的走势来完成的。



四、 延伸度张弛:笔画长短之关系

    颜真卿所记《述张长史笔法十二意》,曰:“损谓有余,子知之乎?”曰:“岂不谓趣长

    笔短,常使意势有余点画若不足之谓乎。”

    颜鲁公回答了书法中笔画长短的辩证关系,“趣长笔短” ,法由意运,象由法生。笔画的长短延展服从于笔势和笔意的表现,因此,书法中常常强调笔虽断而意犹延。

    宋代黄庭坚深刻地领会颜真卿这段话的精意,多次强调书法的意韵,并通过毕生的努力实践了这一观念。其《跋法帖》云:“索征西笔短意长,诚不可及。长沙古帖中有急就章数十字,劣于此帖,今人作字,大槩笔多而意不足。”章草带有浓厚的隶书笔意,在书写点画时,多有短促之笔。五百年后,清代刘熙载再次把目光投向索靖章草时作出了补充,其《书概》指出:“书有振、摄二法,索靖之笔短意长,善摄也,陆柬之之节节加劲,善振也。”作为一对相应而生的方法,“振”是笔势节奏的有形绵延,“摄”是笔势节奏“此时无声胜有声”的无形休止;“振”也罢,“摄”也好,都是围绕“意势”而作。

    明代何三畏《潄六斋集》描述董其昌书法:“此帖摹米襄阳书《秦太虚龙井记》,大都以有意成风,以无意取态,天真烂漫而结构森然。往往有书不尽笔,笔不尽意者,龙蛇云物飞动腕指间,此书家最上乘也。”

    何以如此?这就不得不追溯到古人奉为圭皋的“意象说”。《周易注》:“子曰:‘书不尽言,言不尽意,然则圣人之意其不可见乎?’子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情,……鼓之舞之以尽神。”这里所说的意、象、神之间的关系映射到书法中正是笔意、笔势、笔法之间的关系。笔法的运用服从于笔势的表达,笔势的构建统摄于笔意之中。笔法的运用,笔画的长短,其背后的管领则是笔意,意能通神。因此,历代书家都以笔意为最高指向,正是圣人在《周易》中所参悟的通天法则在书法中的运用。

最后

    书法以笔法为上,古代书论中所讲的笔法包含了执笔法和用笔法两种,用笔又以起止笔和行笔两部分为核心,精华的部分是行笔问题。笔画的角度、长度;用笔的力度、速度是行笔之关键。正是行笔中的“四度”在节奏的变幻中生发出了多样的笔法,由此“四度”变换造就的多样笔法则又统一于笔意、笔势、笔力的表达。
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