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中国书法的文化意义

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发表于 2016-10-21 07:13:59 | 显示全部楼层 |阅读模式
 中国人罕有其匹地倚重文化,老少皆知儒道释,妇孺能说秦汉唐。中国人又罕有其匹地将自己的文化整个儿泡在水墨之中,文与墨在中国有恒远的、拆不散的缘分。中国人发明了纸张尤其是宣纸,发明了笔墨,然后用毛笔蘸着水和墨,将世世代代的文化结晶写在纸上,传诸后人,播扬天下。不是别人,正是中国人,为人类创造了独此一家的水墨美学体系、水墨文化体系。这种文化一代又一代浸渍我们,陶醉我们,塑造我们,变成我们血管里流淌的血液,胸腔里搏动的心音。许多中国人自炫地说:我们是文墨中国忠贞不贰的子民。
  汉字书法作为一种特殊的审美信号系统,传导着中国人的文化心理和审美人格。它以特有的形态,将中国人或规范或潇洒的人格价值,中国人或守格或破格的文化精神暗传出来。在线条的飞扬和变化的布局中,你会时不时感觉到中国人平衡与欹侧、协调与矛盾、统一与变化、齐整与错落等等独特的哲理气息和思辨方式。
  中国文字具有象形性,每个单字构成一个方形图框,在方寸之地中有结构、有线条、有图像、有意义。追溯到源头,又大多由字与词所指事物的原本图像简化、变异而来。因而,汉语文字是直接符号,是表意文字,更倾向于视觉艺术。汉语方块字,是这个世界上唯一的表形、表音、表意三者同步进行表达和传输的文字。
  以字母拼音组成的文字,主要以表音来表意,字母虽也有形,但只是形状而不是形象。单个字母的形状,本身并没有形象意义,只有以多个字母为“母标”的不同组合、拼写,才产生意义。在组成词汇之前,字母只是音标,不是有形象、有意义的图标。而这种意义,只与词的音相关,与字母的形并无关涉。拼音文字的形和义是不挂钩、不同步的。所以拼音文字是表音文字,是需要转译的符号,更倾向于听觉艺术。
  这是汉字与其他文字的本质差别,也是汉字成为中国文化和中国思维、中华美学和书法美学最早源头的真正原因。语言文字使人类的精神劳动和物质劳动得以固化为一种形态性表述,通过这种形态性表述才能够传播、交流、留存下去。而不同族群、不同文字呈示和表述的方式,必然反过来影响不同族群的文化思维、文化心理和艺术的、行为的方式。
  一 汉字书写的基本元素影响了中国人的文化和思维
  字是对画的简易,线是对面与体的简易,程式是对自然主义的简易。书家对自己创作的定位,对作品结体关系、气韵脉势的把握,常常考验着他“简易”事物的能力。
  汉字书写有哪些元素对我们的文化思维和艺术思维产生了影响?
  第一,书画同源的造型特性。汉字由象形的图画经由简化、抽象、变形,逐步演变为符号,每个汉字最初都是描摹事物的一个单幅画(如鱼、龙),或由两幅、多幅图画拼接起来的一幅组画(如有偏旁的好、安)。音指与象指在汉字中合一,笔划与结构中均有图像、意象和情象内容。后来随着字的日渐功能化、实用化、符号化,书与画在实用功能层面开始分离。再后来,也就是自从书法进入了愈来愈重视以真草隶篆、特别是行草来表达书写者感情的阶段,艺术的功能重又上升,书与画在艺术审美层面重又结合。所以能够再度结合,当然与中国的书法和绘画本来都同时具有造型功能,艺术性格犹如血缘兄弟那样,有密切的关联。
  第二,笔、墨、水、纸特性。弹性幅度极大的毛笔,可浓可淡可枯可润的水墨,以及能够以吸水度和印迹感天然造成原生效果的宣纸,使中国书法因毛笔、水墨、宣纸的书写,能以在快慢、提按、推拉、扭折、顿挫、转甩、浓淡、湿枯、晕涩、虚实中相映相辉、相生相克,能以比其他纸笔无比丰富的艺术语汇,给书法作品的构思和表现提供无限张力,给精神创造和艺术创造提供了其他文字书写无可比拟的阔大空间。
  第三,多形态多方向笔划特性。汉字的点、划、撇、捺、钩、方框(圆)和三角的多形态笔法,以及毛笔笔划的多方向性写法,这些在别的文字中罕有的特色,为各类线条和几何图形大量进入书法铺就了通道,使得现代逐步发展起来的徒手线艺术、点画造型艺术、符号化艺术、空间造型艺术的许多观念,很早就进入了汉字书写,同步提升了中国书法具象和抽象的双向表达能力。这也为书法提升为书艺、提升为墨象艺术,或又再度高层次回归绘画本体,奠定了基石。
  汉字书写这些独特的元素,对中国文化思维形成起到了怎样的作用、又发酵了哪些中国美学思维呢?
  我简明地说一下自己体会较深的几点:
  第一,形神说。汉字书写由具象的图画在漫长的岁月中逐级简化、变异、提升为书法艺术抽象的符号,却又草蛇灰线,留下了各种象形图画的印痕。中国书法在发生学领域的这一由形而神、由画面而符号的过程,其实全息着、也发酵着中国文化特有的思维。形与神,在书法中既衔接、又变异,既隔离、又呼应。形与神互通,形与神暗寓,形与神在运动中融合,在融合中冲突。始终重视形神关系、持续解读形神关系,也就逐渐成为中国书论、画论、艺论、文论,乃致整个中国哲学文化思想的一大特色。
  形神说力主艺术不能只停留在形似的、具象的言说层面。要由形入手,全力去捕捉、提炼、表述形中之神,以形凝神、以神驭形。要在形的造型基础上,有气有韵,气韵生动,要由形格、能格提升到逸格、神格。在中国古代,由形神说生发出来许多文化理论和美学理论,譬如古典诗论文论中的“通感”说,“述而不作”说(孔子《春秋》),“灵幻寓言”说(庄子《逍遥游》),画论诗论中的“离形得似”说(司空图),“传神”说(顾恺之),“气韵生动”说(谢赫)等等。
  第二,造象说。由形神说进一步深化,又衍生出造象说。中国远古的思维,早就为艺术文化不以具体形象表达客体事物开了路。《周易》之“符象”“易象”概念,“观物造象”理念,清楚表明“象”并非自然主义地直接选取客观物象本身,而是通过对自然物象烂熟于心的观察,感悟总结其中义理,再创造出既可观赏体察而又可喻思联想的“象”来。“符象”、“易象”者,即符号化之象、不停变易之象也。这种“象”已经不是原生之“形”,而是形与理与心熔冶一炉之后“造”出来的“象”,它非物非心非理,又亦物亦心亦理,故曰为“意象”。
  《周易》前后,这种非具象文化观和艺术观在老子、庄子的言说中得到了进一步的表达。老子首度将“象”与“道”、“气”视为一体,认为“象”是“道”与“气”的表现与呈示,认为“大象”可以“无形”,“大音”可以“稀声”,可为“无物之状”。庄子的“象网”说更是指,有形之象与无形之象(即“道”)相结合才是最高的“象”。——这些思想都极大地丰富了中国古典文化和美学思维中的“造象”说。中国书法作为意象美学和抽象艺术实践的一个基础,既开创了古代文人画尚意、写意、品意的风气,也是近几十年中国书法在东、西方世界陆续出现“现代书象”倾向的最早的渊薮。
  第三,线的意趣。远古时代的人,在书写文字的初始阶段,都以线来表现,这从东西方的许多文物,特别是壁画、崖画上可以看到。但许多民族在创立了拼音文字之后,线条的功能开始单一化。拼音字母虽仍然用线条书写,却日益趋向表音功能,是那种与音符益相近、而与画符益相远的“母符”。表象功能更是只保留了字母书写的装饰性。在西方绘画中,用对面与体的光暗晕染替代了对物象界限的线的勾勒。中国不一样,汉字作为“母符”,表音表象表意始终不离不弃,多重功能始终结合,也就始终将画趣溶于文字本体之中。
  发现并发展线条的美学表现功能,中国书法早于绘画。由于书写全用线性笔划表达,在秦篆、汉隶甚至更早的甲骨文、金文时代,书法对线条审美功能已经逐步有所自觉,对线条作为有意味的形式元素的表现力,已经着手不断地发掘。直到唐代大画家吴道子晚年,绘画才用“如莼菜条”般的线条,以粗细、宽窄、枯润和自如的转折来表现物象的动态、光暗,才对线条丰富的造型能力和表现趣味有了较深的审美认识和艺术实践上的飞跃。“学画先学书”的说法也许就是这样来的吧。
  以此故,中国书法素来被称为线条的艺术。那真是点如朝露,钩如顽石,竖如修竹,横如水波,撇捺若双浆击浪,推拉扭折和提按更似老藤飞扬,既是笔墨的线条,又都无一不是情感的枝条啊。或酣畅,或飘逸,或枯涩苍劲,或典雅古拙,又无一不是人生际遇的再现和人格的外化啊。而以纯形式感的线条来表达书写者的生命情怀和艺术意趣,更上升为中国文化写意精神和中国文人写意情趣的极致。书法对线条的探索,给国画提供了持久而丰沃的艺术营养。
  第四,程式美学。将线的艺术表现和审美意趣普泛化、固态化、规律化、形式化,积以时日,便升华为一种程式,像真、草、隶、篆、行。这每一书写形态中,如草书,又凝固为章草、狂草、行草。各形态之间还嫁接出新的品种,如行隶、隶篆等等。中国书法程式和中国艺术、中国文化的程式化美学融通一体,在全球文化中显出了自己的奇诡和独特。艺术创作本来最忌重复和相似,艺术程式却偏偏强调“不易”(不变)和反复,中国书法也便一贯强调认真切实地习帖学碑,讲究字的师从背景和文化渊源。
  学习中国古典文艺,常常必须经过带有强制性的反复训练,使前人优秀的创造成果层层积淀、凝固为当下的文化传统和艺术行为。在这一过程中,一方面对原有的积淀不断精致化,以广受欢迎的文化精品持续而全面地向历史和社会传播,以培育和提升民族独有的审美评价体系和文化接受渠道;另一方面,又不断汲取新的、鲜活的创造因子,新的、鲜活的个体生命体验和艺术感悟,锤炼、结晶为新的精华甚至经典。我们就是以这种流动、开放而又是相对稳定的结构,维系着程式美学的生命力。
  第五,“三易”质地。中国书法的特征,不是孤立的文化现象,它具有中国文化思维共有的“三易”质地,也就是说,在总的方面它全息了“简易、变易、不易”的思维。西汉易学家总结出来的这个“三易”思维,“简易”不是简单化,而是统摄、宏观、浑一地在各种关系的综合把握中看问题,是统摄提升具体而又庞杂的现象,简化、转化为总体感觉的能力。字是对画的简易,线是对面与体的简易,程式是对自然主义的简易。书家对自己创作的定位,对作品结体关系、气韵脉势的把握,常常考验着他“简易”事物的能力。
  “变易”不能乱变,要根据你创作的具体情况去实现符合规律的变化发展。变是恒常的,变才能生生不息。但又要有“不易”精神,执守本质、执守原则、执守规律。字体书风就是“不易”,经典和传统就是“不易”,碑帖和程式就是“不易”。显然,“不易”不是绝对不变,字体和书风可变,传统一直在与时代的汇流中变化,程式也在不断融进每个书写者生命的过程中变化。在“简易”思维和写意表神精神统摄下,辩证处理好“不易”和“变易”的关系,是书法创作之精要,也是中国文化发展之精要。
  二 中国书法程式美与个体生命创造并行不悖
  如果说西方艺术关心的是塑造什么样的形象,中国艺术则更在乎用什么程式和话语体系塑造。在中国各门类艺术中,都明显地由某种程式单元来构成艺术作品最基本的元素。
  大家可能会提出一点疑问:强调“不变”的程式美学,会不会压抑艺术家的创造生命和创新思维呢?所以这里我要更细致地谈谈中国程式美学与艺术创新的关系,以免引起朋友们的误解。
  谈书法程式时,我没有用“形式”这个词,而用的是“程式”这个概念,原因有两个:一是在文艺论说中,“形式”一般是与“内容”匹配的一对概念,当我们探讨形式时,容易让人感觉到是在说内容之外的问题,而这与书法程式的所指与能指都不符。中国书法程式既包含形式,其中也积淀着内容,但不是通常我们所指的文艺作品的人生及社会内容,它积淀的是抒情性内容,情绪性、审美性的内容。在这个意义上,书法程式中既是形式也是内容。二是用“程式”这个概念可以进入中国民族美学的概念体系,而与西方术语体系相区别。
  艺术创新怎样才得以实现?那常常是在汲取传统的营养之后,经由否定之否定实现的,而不可能在肯定之肯定中实现。创新是在旧有矛盾的冲突中,产生了新质范畴和新质文化之后才实现的,而不可能在同质范畴和同质艺术文化中形成。如果传统是一条环环相扣的铁链,铁链的下一环一定与上一环有90度的不同向度,只有异向异态异见,文化链条才能够衔接贯连下去。这也就是马克思说的,“任何领域的发展不可能不否定自己从前的形式。”西方经济学家熊彼得说的,“一切创造都是破坏性创造”。
  但是,构成中国艺术的重要特点的艺术表达的程式性和审美的程式主义却主张,推翻前人用创造积淀成的程式,则无中国艺术;完全沿袭固有程式,又无创新发展。这带来了中国艺术创新的特殊性,两难的特殊性。
  如果说西方艺术关心的是塑造什么样的形象,中国艺术则更在乎用什么程式和话语体系塑造。在中国各门类艺术中,都明显地由某种程式单元来构成艺术作品最基本的元素。在戏曲中,是以相对固定的行当、脸谱与程式动作来表现千变万化的内容、千姿百态的人物性格和情绪心理。在音乐中,是以相对固定的曲牌和唱腔如西皮、流水、二簧,相对固定的民歌调如信天游、采茶调、二人转、道情、花灯、花儿,来传达各不相同的内容与情趣。古典诗词歌赋要求严格的平仄、格律、对仗、韵脚,或填进《念奴娇》《蝶恋花》《忆秦娥》等程式化的词牌中去。古典小说跑不出章回体,回目的开篇和结尾要“有诗为证”。古典绘画讲究的是笔墨、结体和皴法。就连科举考试的命题文章,也必须符合“八股”程式。
  书法呢,更是以汉字的造型形象作为程式单元,在汉字的书写过程中与笔法、墨法、章法动态组合,构成自己程式创造的特色。中国书法远播东方各国乃至世界各国,始终不离开汉字造型形象,始终以汉字作为书艺的程式单元,就是明证。抛弃了汉字的造型形象则无中国书法可言。石涛把这种基本单元描述为“用无不神、法无不贯、理无不入、态无不尽”的“一画之法”,是中国书法的“众有之本”“万象之根”。
  因而我们可以说,程式化、程式主义,是中国艺术同西方艺术最本质的区别之一。程式单元可以像七个音符、三种原色那样,具有无限的可能性,它们可以排列组合成无穷无尽的可见、可听、可感和可意会的图像,使其具有特定的审美内涵。中国艺术程式的这种审美品格和功能,体现了中国人特有的致思方式。它肯定与中国人浑一的、抽象的、感悟的思维特点和表述方式有关;与中国文字在生成过程中的象形色彩和艺术创作过程中的“书画同源”有关;也与中国文化艺术在传布、传承中不倚重震荡性的突变创新,而十分重视重复,重视在重复中“积墨”增辉,以那种渐变的、积淀的稳步推进的方式来创新有关。在更深的层面,又可以说它与中国的村社文化、农耕文化自古以来形成的传布方式,即文化的圈式传布方式(而非现代辐射传布方式)有关。中国艺术程式、中国书法程式,都是无数次重复—创造—积淀、再重复—再创造—再积淀的结果。这是在简易中的变易——程式是物象和心象的简易的符号化,艺术在这种简易的符号体系中变化;也是不易中的变易——程式是相对不易的、凝定的,却又在这种不易和凝定中悄然地变化。
  中国艺术程式也是历代艺术创造中“他者经验”“他者感情”和“类象经验”“类象感情”的叠加,是一种经验和感情的复制和借代。这种经验复制和感情借代,在创作的具体过程中与个人的感情和体验相结合,艺术家活跃的个性生命便注入了程式的“空筐”而鲜活起来。显然,这与西方艺术倚重个人化、一次化的艺术创造方式大不相同。这是一种从感性到理性、由流动到凝定的过程,是生命凝结为审美程式而又承载新生命的过程。
  这样看来,中国历代书法的传承与创新,实质上都是围绕着如何处理既有艺术程式和它所承载的生命体验、艺术体验之间的关系来展开的。正如电影《梅兰芳》中用纸质的镣铐所作的比喻,我们不能扔也扔不下那无形的镣铐,却又要在镣铐的拘束中让生命、情愫流淌。
  中国书法史上创新有多种途径,从上面这个角度看,我感到主要有三种类型:
  第一,“程式进入型”创新。程式进入型创新,是承续性、归纳性创新类型。譬如赵孟頫。他前期刻意用古,“尽仿古人”,以似其形而求肖其神。由于他的文化底蕴有厚度,命运的坎坷和心灵创伤、情绪压抑又使他世事练达皆学问,有丰厚的个人体验,得以回溯到前人书写的情绪状态中。不但有融会贯通前人程式的能力,也能够使之与自己的生命体验和艺术情趣相熔接,因此逐渐写出了自家面目。这是一条通过对固有程式的深度进入,渐成大气象、营构新风景的路子。
  他是一位集大成者,集大成其实也是一种创造,但在创造的路子上终究走得不远。还有那类“以古为新”的创新,譬如清代适应艺术的生态变化,翻箱底,出新意,由帖学转碑学,大致也属此类。
  第二,“程式突围型”创新。亦可称为程式冲决型创新。譬如历代的狂狷书法家,都是以生命冲决礼教,以真性童心冲决社会和艺术既有的游戏规则而实现创新的。作为一个大群体,情况又各有不同:
  有的是“心疾”之狂,如徐渭,坎坷的身世、苦难的命运使他真有了精神病态,在书画艺术上却病蚌成珠,将自己压抑变异的心灵化为书画艺术冲决樊篱、求异创新的生命动力,在书画中创造了前人罕有的悲慨、荒诞境界。
  有的是心性之狂,如怀素、张旭,借酒激发生命、心灵和创造的才智勇气,“志在新奇无定则,古瘦漓骊半无墨,醉来信手两三行,醒后却书书不得”。但是他俩却都是在注重佛法基础上,实现对程式的变易、发展和改造的。
  有的是艺术之狂,如米芾。他是在进入艺术创作的狂迷状态后,在灵感的球状闪电不断照耀下的异常状态中实现创新的。米芾主张书法要“随意”“率性”“天真”“变格”。“忽然挥扫不自知,风去人怀天助力”,是他进入迷狂创作状态后的真实写照。
  还有的是佯作之狂,如杨凝式杨疯子,为了对付政治、社会的压力而佯作癫狂。现实的压抑迫使他只能在书艺中释放生命,既可以以佯狂示人,又可得到内外两个世界、虚实两种境遇的平衡。所以他成为“中国书法史上能够放胆写字的文人书家中之第一人”。
  这里,不论是病狂、心狂、艺狂还是佯狂,狂癫精神状态都成为他们突围常态、突围传统、实现创新的强大动力,而狂癫精神又使他们在艺术创作中走出了中国文化常有的平和冲淡,带有强烈的冲决色彩甚至断裂感觉。但不能不注意的是,从创作准备层面看,他们都对传统程式有深厚的功底,他们把前人的程式融进了心里;从作品显示层面看,他们却把程式抛在了脑后;从作品质地层面看,他们又把程式化在了笔墨中。
  第三,“程式构建型”创新。这一类可以于右任为例。于右任从研习北碑起步,传统程式功力极深。法古却不泥古,习碑既深,渐次透出本性之消息,既不死追北碑的刀意,也不过分追求蕴藉含蓄,自有一番天真潇洒的仪态。这以后,他更自觉地致力于传统笔法的突破与变革。在《秋先烈(秋瑾)纪念碑记》中,楷书中时见行、隶笔意,隶笔又常以行、楷笔法写出,平易中便自有了奇崛,大拙里也就深藏着大巧,很是和谐自洽,雍容大度。
  再一步,即出版《右任墨缘》,在27岁到54岁这个黄金年龄段,他的书法由局部创造到整体构建,由“集古字”到“立我法”,实现了构建新程式的大创造。他适度突破“中和”美,在爽朗洒脱中,将痛快的笔墨与沉着的质地交融一体。他以自家的个性与功力融行、楷、草为一体,创立了《标准草书》,成为一代新程式,惠泽后世。他的许多创新,如雄浑冲淡、中锋入纸、法体变化和经营趣味,都成为后人追慕的新“王法”,也就是新程式。
  这三种创新类型,也可以说是处理书法程式与生命表达关系的三种方式。一种是深研细习、得其精粹,在既有程式的内里找到自己的个性、生命独特的表达方式;一种是把程式消化于心里,然后以感性的、激情的生命表达,狂放地冲决程式而呈现创新气象;再一种便是在对传统程式的开放融汇中,理性地为自己的生命表达和艺术追求构建新的程式法度。这三种创新类型今天都给了我们很多启示。
  每一位书家的创造活动,都无一例外是个体创造活动,但又无一例外不完全是个体创造活动。他总是处在一定的社会资源、艺术审美资源、时代情绪资源所构成的潜文化场、潜艺术场之中进行的,这些潜在因素也会通过艺术舆论和艺术市场,变成一种显在的影响力。如此说来,我们的创新其实是一种率性中的不率性,个体中的非个体,传统中的非传统这样一种精神活动。一定的科学理性判断是必要的。譬如,我们一定要找到适合自己个性和优长的创新路子,不能见什么都学一手、抓一把。陈师曾在关键时刻点拨了齐白石,促成了齐的衰年变法,但陈自己并没有按照他对齐白石的要求来改变自己的风格,因为他不但有“知人之明”,而且有“自知之智”,他知道自己不能走齐白石的路。
  真、草、隶、篆之中,草书大约最能传达书者的生命冲动和书法神韵了。草书是书法艺术中最具生命感的书体。伏案写狂草,那种成竹在胸、率意而为,不期然而然的自在状态,那种在运动中即兴组合、建构审美关系,智慧如繁花纷披的快意感觉,那种时时以情愫的律动运笔、又处处不实写情愫的曲运暗合之智和意会神通之美,那种在符号形式与意蕴之间自由出入的通感,无不给生命提供了喷薄的机缘。
  绵延几千年的东方制度和礼教,绵延几千年的伦理中心、家国同构、天人合一的华夏文化,绵延几千年重血缘、族缘、地缘的村社意识,大都有意无意偏于抑窒生命的天籁去顺应群体生存和社会管理的需求。这种制度、礼教、文化,在国人心里磨出了茧子结成了痂,厚厚地覆盖着真生命的释放,乃至炎黄子孙不得不在现实层面之外的模拟层面来寻求生命的自由张扬,文学艺术便常常承担起这一功能。中国的社会实践一般躬行儒的哲学,而艺术精神则大都奉传道的流脉,在书法艺术中,草书更是养成和释放生命自由的主要的渠道。
  草书又是书法艺术中难度最大的,生命无羁的奔涌几乎要同步纳入精微的法度之中。法度不像篆、隶、楷那样森严,而生命的变幻莫测是那么难掌握。书草如驭马,要有本事骑在扬鬃奋蹄的神骥之上,奔腾自如。那连绵不绝的线条,在徐疾轻重、疏密绞缠的时间推移中,显现出音乐的旋律节奏之美;在枯润浓淡、正侧巨细的空间布设中,又具有鲜明的画意甚至色彩感。可以说草书是书法艺术笔法、墨法、构图的集大成者,是书法艺术节奏、韵律、表意的最高层次。苦心习草不只是为了把握一种书体,可以由此出发去领略中国艺术的内在规律,去体味中华美学的精神,乃至去涵养自由心态和生命真性。
  书法创新一定要不断去民间书迹中汲取营养,以大地上无比新鲜的艺术信息和艺术资源激发书家的个体创造力。文人书法从来都是在汲取民间营养中壮大、提升的。但文人书法在漫长的发展过程中,又会出现“基因退化”现象,由虎虎有生气逐渐变得纤弱、苍白。这时候,便需要从民间书迹鲜冽的资源中补钙,强化自身。由生机盎然到基因退化再到补钙复壮,是文人书法发展过程中规律性的现象。
  有时,审美生态转移也会导致对民间书迹的重新发现、推广。其实碑学就是民间书迹,它对帖学的冲击与置换,实质上是对文人书法(“帖学”)基因退化的拯救和审美生态转移的非常典型的表现。除了在民间书刻、经生写经、敦煌残纸,直至简牍、钟鼎、甲骨文字等非艺术性的文字书写中汲取营养、开拓矿藏,以维系书法的创新资源和创新能力,如何汲取现代民间书迹资源以丰富专业书家的创作,也需要我们认真探讨。
  书法家还应该不断在社会情绪和时代审美潮流中汲取营养,校正自己的创新坐标。普列汉诺夫说,“社会状况决定着社会心理状况,社会的心理状况又决定着艺术的发展状况。”时代审美情绪的变化,艺术市场的变化,艺术家创作追求的变化,最深刻的原因都在社会变化之中。对社会、时代、艺术思潮和市场的变化,我们不主张赶时尚、抢眼球,轻佻地去迎合,我们也不主张轻易地忽视和轻率地歧视。其中有大量的信息可供我们创新之用。譬如当代书法对娟秀、纤巧的远离和对崇高美的追求,对文字书法实用性的淡化和对艺术性、观赏性的强化,都无不与时代生活的变化、审美思潮的变化有关。
  新媒体和网络时代,是一个说话、读图越来越占据话语平台的时代;从书写的角度看,当下社会已经进入了一个电脑输入与硬笔为主的书写时代。一方面,笔墨书写正在现实生活中被边缘化,另一方面,书法艺术却在纯粹艺术领域、大众艺术领域以及文化市场中形成热点。书法愈益成为审美的专有对象,展览与发表、环境装饰与市场流通愈益成为书法艺术的主要展示渠道。这一切都催动着现代书法艺术的创新。
  以更大的热情向前探索当代书法艺术的新途,而不要以传统的标准、程式的限定对创新多加指责。在书法创新中,我们当然要坚守东方艺术精神和中国程式主义,无此何谈中国书法和中国艺术,但却不必亦步亦趋拘泥于旧有的程式形态。一部中国艺术史证明,每个时代都可能创造出新的艺术程式和艺术法则来。
  让我们出入于千百年来中国书法的各种创新探索,走出自己的路子;出入于大生活和大生命,以生命体悟催化艺术创新。新的历史机遇正在向我们走来。
  三 中国书法与世界文化、现代文化接轨有着内在基础
  “书象”艺术远非中国才有。在西亚,远古的美索不达米亚符象与楔形文字、埃及图文并茂的圣书字、3世纪前后美洲的图形玛雅文字等,西方称之为“文字与图像”,其实都类乎中国“书象”。人类文字史上这种世界性现象,正是中国书法走向世界的通道,这通通是历史的,也是现代和未来的。
  中国书法作为一种不同于拼音文字的象形文字,看似孤立于世界文字之林,其实在很多方面有着与世界文化和现代文化接轨的基础。
  第一,中国文字和书法体系的孤独性,反激出它交流世界、融入世界的热切要求。
  方块字是一种更倾向于视觉艺术的直接符号,它以直观视象为基础,表形、表音、表意同步传输。中国文言书写将口语文学化、文献化,而产生出有别于口语语言的书面美文和文言美文。由口语语言到书面语言,是中国人梳理、深化自己思考的重要过程。在这个意义上,书写就是思考,在书写中思考。这使得中国书写深深植入了民族思维和民族人文历史之中,成为民族精神文化的重要表征。中国书法艺术更将文字书写由表意符号的书写,提升为艺术创作和审美接受的过程,在文词美的基础上,兼具结构、线条、水墨等造型美,并以文词美、造型美同步倾诉书者的内心世界。这使整个中华民族的思维倾向于“文”(人文,包括论道、玄思、文学、纹饰即美术),倾向于直接的直观的感悟。在世界文字之林中,中国文字和书法的特色是孤独的,却有一种孤独之美,它导致中国人形象、悟象、灵象思维的发达,并构成了整个思维的东方色彩。
  今天,世界文化已经由早期的隔离发展阶段、中期的竞争发展阶段,进入当代的综合发展阶段。世界和中国,都有强烈的双向交流的需求,都希望在交流中互适、互补、互惠。这种希望,不只表现在世界市场和社会一体化进程所激发的人才、知识、经济和资本在交流中的共进,更表现为文化和思维本身对交流共进的迫切要求。外语学习的普及已经怎样深刻地改变了中国一代年轻人的思维方式和行为方式,我们不是有目共睹吗?同样,随着世界各地正在出现的学习中文和中国书法初热期的持续,中国文字思维又将会怎样地营奍和影响人类,也不是不可以预期。也许这才是“孔子学院”和海外中文热最深刻的意义。
  第二,中国文字和书法体系的变异性,在世界华语地区和一些周边国家扩散出两个泛汉语、泛汉文圈,这是中国文字和书法走向世界的桥梁。
  除了由13亿中国人构成的中文书写核心区,由域外上亿人构成的世界华人、华裔和华侨构成的汉语文化地域和社区,是中国文字和书法向世界播扬的桥头堡,是早就存在了几百年、而且早就融入了当地社会和文化场的示范区。华人华侨圈的汉语、汉文和汉字书法,为了适应各自的交流环境,都有程度不同的变异,这种变异了的汉文、汉语和汉字书法,形成中国文字和书法体系从本土走向世界的第一个泛汉语、泛书法圈层。
  另外,在长达千年的时间里,汉字曾经是东亚地区的国际通用文字。在东亚汉文化圈内,汉字,与记录日本语、朝鲜语、越南语,苗、壮、瑶、侗语的准汉字、非汉字,以及契丹文、女真文、西夏文、方块苗字、方块布依字、越南喃字、日本假名、朝鲜谚文等20多种借用、借源于汉字创造出来的本民族文字,形成了“一母多文”、“一文多语”的汉文字书写传播圈。在这个传播圈内,中国书法艺术以程度不同的变异形态发展着,比如功能变异、形符变异、体式变异。有的照搬,有的假借,有的转注仿制,有的变异改创。其中日本、韩国、新加坡保存得较好,中国书法在那里至今仍然极有活力。这种以汉语、汉文为基础、为核心的“一文多语”文化圈,是汉文、汉语和汉字书法走向世界的第二个泛汉语、泛书法圈层。中国文字和书法这样两个泛汉字、泛书法圈层,在几百上千年中为汉字和书法文化走向世界积累了丰富的经验。
  第三,中国文字和书法原生的那种非具象表达精神,和“以形写意”、“观物造象”传统,构成中国书法与现代文化接轨内在的通道。
  近代白话文的出现,改变了“文”、“言”分离状态,书法出现了非实用化、纯审美化趋势。书法的书写内容和表达方式,与书家在当下生活中的表述方式严重脱节,以致书法很难用白话文表达当下世人情怀,只好沿用文言诗文来苟延传统的现象。不变不行、变又困难重重。从诞生那天起,中国书法千百年来被古典诗文涵养的那份“胎里带”的高雅,在转型中将遭受冲击。没有了这份古典的高雅,书法情何以堪?又如何自处?
  不过我们又分明看到,传统书法与现时代的接轨也并非没有基础。近几十年来,有识之士一直在发掘、加固这一基础,并在这一基础上卓有成效地实践着。这个内在的基础,就是刘骁纯命名的那个叫做“书象”的东西。按旅法现代书象艺术家吴华的概括,这种一脉相承于中国各个历史时期的“书象”艺术链,由原始彩陶符号和纹饰、古代易象与书法、现代符象与书绘等,共同构成了连贯几千年的中国“书象”艺术现象。“书象”艺术将真切的图形,提炼为各种线条和几何图形的刻划,形成了艺术长河中独有的中华非具象艺术。(吴华《略论书象》,见《清华美术》卷12,56页、57页。)
  这种“书象”艺术远非中国才有。在西亚,远古的美索不达米亚符象与楔形文字、埃及图文并茂的圣书字、3世纪前后美洲的图形玛雅文字等,西方称之为“文字与图像”,其实都类乎中国“书象”。人类文字史上这种世界性现象,正是中国书法走向世界的通道,这通通是历史的,也是现代和未来的。
  汉字与书法点、线、面表现的视角规律,已经有许多解释,无须在这里多说。从视角意义看,汉字和书法的空间布局、水墨趣味,与现当代艺术的一些手法也非常接近,给人一种东、西方遥相呼应的感觉。特别是行草,由于更加远离表述对象的原型,非具象艺术的特色更为明显。抽象的线条飞动,一定程度抛弃了具象之形,而转换为灵心之绪。欣赏者可能不拘泥于书法表达的具体内容,而更关注线条运动中流动的情绪和其中的美学含量。
  正是这些沟通的内在可能性,造就了吴冠中大师的创造性探索。他在回顾自己探索之路时这样说:“今日看,书法的构架、韵律、性情之透露,都体现了现代艺术所追求的归纳与升华。”“我立足于汉字家园,力图孕育东西方都感惊喜的怪胎——混血婴儿。生活变,时代变,文字变……书艺觅新知、觅新的造型美。”
  当然与此同时,在书法现代化进程中,传统国粹的文化安全问题,又尖锐地提到了我们面前。在书法现代转型过程中,由于外来表音词语的大量渗入现实生活,“言”的通俗必然冲击古典表述的“文”之高雅。“文言分离”,一定程度上隔离甚至破坏了千百年来形成的书法文化内容与表达形式和谐的结合。中国文字文学之美和中国书法艺术之美的分离,极有可能伤及中国书法高贵、文雅的气质。再加上当下汉字书写键盘化和网络语言对白话文规范的严重冲击,让人不能不为书法的未来担忧。倘无有力度的对策和措施,长此以往,古埃及文字被罗马、拉丁文字所替代的历史恐将敲起警钟,几千年中华文明以文字为主干的延续将被危及。
  如何处理好中国书法在现代转型中的这个悖论,尽量降低书法现代转型的成本,避免书法国粹传承中的安全风险,是一个极需要审慎对待、认真解决的问题。

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