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如何实现书法“移情”

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发表于 2016-11-17 07:03:15 | 显示全部楼层 |阅读模式
 美学上所谓“移情”,我国现代美学家朱光潜先生在他的《文艺心理学》中如此解释:“人在观察外界事物时,设身处在事物的境地,把原来没有生命的东西看成有生命的东西,仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动,同时,人自己也受到对事物的这种错觉的影响,多少对事物产生同情与共鸣。”这一解释基本沿袭或继承西方美学的一贯观点,即:审美欣赏实质上是人已持了审美态度,将自己的情感、意志和思想投射到对象上去,实现人“移情”对象的过程。但本文述及的传统书法移情说,与上述观点并不一致,或者论述正好相反,讨论的是,书法艺术作为主体,如何来引发激起观赏者的情思,也就是书法作品是如何“移情”于观赏者,使之产生喜悦、平静和沮丧等情感。分析这一逆向投射的过程,对确立书法的主体性有着重要的价值。
书法为“有意味的形式”
  书法之“有意味”,当指在长期演进中自身形成的艺术趣味和审美理想,它具有共同性,其审美特征在一定程度和范围内有着广泛的社会基础;它具有标志性,是长期提炼出来并被社会约定俗成而形成的审美标准和准则,多表现为书法上的风格或特色。
  这里,我们对传统方法“有意味形式”作简要分析。我国最早的文字记事符号——西安半坡出土的仰韶文化彩陶上的刻画,因囿于记事述言,除了观赏者惊叹其历史久远之外,并未形成足以让观赏者叹为观止的艺术酵母。在随后的甲骨文、金文、小篆等流便行进中,才慢慢滋生出“有意味的形式”。从甲骨文来看,多表现为笔力雄劲,曲直相错,或则错落疏朗,或则端庄严整,显示出古朴而又烂漫的情趣;金文,多表现为结构散漫有度,修长婉丽,圆融内敛,浑厚华滋;小篆,多表现整齐均衡,笔法细粗一律,圆转少方,规矩森严。缘于这种“有意味的形式”,书法艺术才出现了美丑优劣的基本标准和基本样式。假如被观赏的作品,符合这一共认的“有意味形式”,观赏者一般者兴奋喜悦欣然,一旦远离这一形式,观赏者一般情绪就会为之低落。这就是书作通过“有意味的形式”将情感传导反射给观赏者的简略过程。
书法为“自然之子”
  人之心境或情感最易接受那种倾向性的特定类型的对象刺激,当对象特征以强烈的攻击性反射人的心理时,人的情绪“兴奋灶”就从大脑两半球的某一部位迅速泛滥到脑神经大部分区域,并侵占着各种各样的中枢,立即影响着人的情绪变化。基于此,书法作品究竟存在着什么倾向性的刺激源,来反射观赏者的神经系统呢?或者说,书作与观赏者两者之间,存在着什么样心照不宣的默契,使书作得以左右、调动、激发着观赏者的心情?很显然,书作与人同时作为“自然之子”这一核心要义在起着决定性的作用。“自然”这一“生命之母”,搭建了书作与观赏者心灵的桥梁,使得书作在观赏者心中成为“有倾向性的特定类型的对象”,并使两者能够相互交融相互亲近,产生“同频共振”的感应。汉蔡邕《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。”这就是说书法道法自然而象成势生,让观赏者深度感受着书法内在的本质之美。
书法有“第二种意象”
  移情说发源于19世纪末20世纪初德国心理学家、美学家立普斯。立普斯的学说大半以几何形体所产生的错觉为根据。他有个著名的“多利克式”石柱论。其主旨是,高耸的石柱并不是石桥本身,而是石柱站立、槽纹和仰视等诸因素而形成的耸立的空虚的意象。这“空虚的意象”就是我们所说的在原本石柱概念基础上产生的“第二种意象”,或曰“第二种形式”。我国近代学者王国维《古雅之在美学上之位置》中认为:“一切形式之美,又不可无他形式以表之,惟经过此第二之形式,斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅,即此第二种之形式,即形式之无优美与宏壮之属性者,亦因此第二形式故而得一种独立之价值,故古雅者,可谓之形式之美之形式之美也。”这一理论,在美学领域不仅可解释自然美向社会美升华过程中生发的种种现象,而且也特别适用于汉字激发观赏者情绪过程中所产生的种种现象。
  汉字,它由人造,是现实生活中的实用品,是“第一种意象”,但它会在此基础上产生“第二种意象”。而通常所谓书法之美大都又指向这种“第二种意象”之美。古人所说,字横如千里阵云,隐隐然其实有形,点如高峰坠石,磕磕然实如崩也,撇如陆断犀象,折如百钧弩发,竖如万岁枯藤,捺如崩浪雷奔,横折钩如劲弩筋节。这后面所状的喻体,都是在笔画基础上产生的“第二种意象”,也是观赏者观赏书法的主要意象。唐张旭的《古诗四帖》中“储宫非不贵,岂若上登天,王子复清旷”。从“第一形式”来讲,字可谓点画狼藉,框架满幅,肆逸飘忽,几复不可辨识,但所引发的“第二种意象”,则使人望其体势,字字断中见连,每每具形,笔画丰满,绝无纤弱浮滑之处,通篇跌宕起伏,动静交错,满纸如云烟缭绕,构成草书的巅峰之作。
书法与观赏者情感可“双向回流”
  当观赏者聚精会神欣赏作品时,观赏者的情趣与对象的情趣有个双向往复回流的现象。有时候对象的情趣随着观赏者的情趣而定,有时候观赏者的情趣随着对象的情趣而定。观赏者与书作的双向感情回流,两者情怀之互相激荡,将书作“移情”一波一波推及到高潮。
  书法作为一种艺术,其本身就是人的创造物。毫无疑问,作为主体的人,按照自己的意志、愿望、理想创造了它,其中必然含蕴着人情感的影子,打上人的生命烙印。书法是主体人的本质力量在艺术上的印记和文化积淀。从这个意义上说,书法家在艺术创造过程中,把自我生命、本质外化到书法对象中去,书法便成为书法家自我生命的复现。南北朝刘勰《文心雕龙·体性》中说:“才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝。”这里的才、气、习、情、性等,说的就是人的主体生命已成为艺术的组成部分,艺术的生命总与人的主体性紧紧联系在一起。这样,书作与观赏者,是两个生命在交流在互动在畅欢在倾诉,那么书作的情感转移到观赏者身上就是一个十分融洽、十分自然、十分惬意的过程。
书法“虚实相生”
  在艺术的肇始阶段,“虚实相生”就成为其胎胚基因根植于内。《系辞传》有言:“书不尽言,言不尽意,然则,圣人之意,其不可见乎?”老子有言:“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观复。”书法可以说是运用“虚实相生”的杰出典范。现在所说汉字最初起源于刻画符号和陶文,这是史料支撑下科学理性分析的结果,但长期以来,人们一直相信是伏羲、神农和仓颉创造,他们是人又是神,这为书法凭虚驭风、空灵缥缈埋下了伏笔。在随后演进中,书法日趋摆脱物象实形,越发虚化幻化而得书之理法和意趣。蔡邕《笔论》中说:“夫书先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。”晋成公绥《隶书体》中说:“工巧难传,善之者少,应手隐心,必由意晓。”王羲之《题笔阵图后》强调虚静中把握形式结构之关系:“欲书者先干研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔先,然后作字。”不言而喻,这里用意、思来描摹勾勒书象,极为空虚,极为模糊,以此让观赏者去心领神会,引发多种情感和幻想。
书法“玄妙莫测”
  朱光潜在《文艺心理学》中提出,艺术的功能并不是忠顺地模仿自然,妙肖自然并不是艺术的最高成就,所以摄影不能代替图画,蜡人不能代替雕刻,电影不能代替戏剧。这一观点可作进一步的解读,就是艺术虽源于自然,但应该披沙拣金,取情弃形,而表现出艺术理想主义和浪漫主义色彩。凡是理想主义和浪漫主义作品,都比自然主义和写实主义的作品更能撩拨人的情丝,因为其作品都带有更多的创造性、表现性和个性,都经过艺术家心灵的洪炉和功力的铁斧的千熔百铸,带有更多的想象空间和玄妙之机。
  就书法艺术来讲,浓厚的理想主义和浪漫主义色彩集中在狂草;得以让观赏者情绪跌宕起伏的,源于狂草形式和内质的玄妙之机。唐皎然《张伯高草书歌》曰:“先贤草律我草狂,风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我,象形类物无不可。”让钟王发愁的原因,是狂草的纵任奔逸,有如唐孙过庭《书谱》所言:“复有龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年,巧涉丹青,工亏翰墨,异夫楷式,非所详焉。”狂草“移情”于观赏者,因其“随情随意”之性,更能够引发观赏者感情的共鸣。观赏者得以各取所需,可以自由感受书作里的千般情愫万种风涛,实现各自精神的解脱,生发出各自有别于他人的审美情趣。

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