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试论中国古代美学体系性著作的特色

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发表于 2017-1-9 07:02:17 | 显示全部楼层 |阅读模式
  本文讨论一个在中国学界一直都有争议的关于中国古代美学的体系性问题。这一问题要得到深入,一是需要对由现代学术而来的体系性这一概念本身进行反思,二是要从中国文化自身的特点,从中国古人的视野去体察其对体系性的不同理解,回到古人的视野也就意味着讨论要在中西古今的对比中进行。只有当这样一种比较中体会到了中国古代美学自身关于体系性的趣旨,才能对中国古代美学的体系性著作有一个基础的把握。
一、何谓体系?
    “体系性”这一词用之于中国古代美学著作,人们一眼见之,即会打上一个问号。因此,先从这个主题词的定义开始。
自中国按照世界主流学术的方式建立现代学术,并用现代学术的一整套程序来重新看世界和重新看中国古代学术的时候,中国古代学术的著作,给相当一部分现代学者们的感觉可以用两个词来形容:一是“不成系统”,二是“零散”。这两个词的对立面是现代学术的“系统性”和“体系性”。“零散”是一种完全与系统相对立的形状,如《论语》、《六一诗话》、金圣叹小说和戏曲评点这一类的书,一翻开,第二段与第一段不相干,第三段又与第二段不关联。虽然它们有自己的总体意思,但这总体意思以零散的方式呈现出来。也许古人可以不无骄傲地说,这是“形散神不散”。但现代学者不管你神是散还是不散,只要你形散,让人看来就是东拉西扯,不成一种学术的形式系统,就是零散,就是不系统,就是不成熟。相对零散而言,“不成系统”是指,就形式而言大体上说是系统的,但没有按照正规的系统逻辑来组织,如《老子》、郭熙《林泉高致》、张过庭《书谱》这一类的书,虽然可以看出有一个逻辑贯串其中,但节与节、段与段的思想关联并不都是很清楚,各段逻辑关系的递进不是很严密。可知所谓的“不成系统”其实是讲相对于“零散”而言,还算“较成系统”。只是这个“较”字虽然对于中国学术的另一类零散而言是褒义,但对于现代学术的系统性而言仍是贬义。“较成系统”与“零散”的差距,只是“五十步笑百步”,无论你怎样较成系统,总而言之,本质言之,还是不成系统!在中国现代性的初期,当中国学人在西方学术标准的映衬下,发现中国古人的著作大都零散不成系统的时候,民族的自尊心受到了很大的打击,于是要在古人中去找较有体系性的著作,以提高民族的自信心。如鲁迅就找出了《文心雕龙》,他说:“东则有刘彦和之《文心》,西则有亚里士多德之《诗学》,解析神质,包举洪纤,开源发流,为世楷式”(鲁迅:《论诗题记》)。但实际上,我们知道《文心雕龙》从严格的西方学术的体系性标准看,在文的外在形式即体裁类型和历史演化上,可以说是体系性的,但在内在机制上,却并不怎么有体系性。比如,《情采》、《风骨》、《体性》、《才略》、《时序》、《隐秀》六篇,都涉及作品结构和风格类型,似应有一个统一的核心,但它们却显得互不相干,没有从一个更高的、更统一的角度加以论述,完全与当时和后世大量出现的诗话词话的方式一样。如《文心雕龙》里对作家和作品的评价,与钟嵘《诗品》运用是一样的语言、语气、方式。《体性》篇说:“贾生俊发,故文洁而体清,公干气偏,故言壮而情骇”,《才略》篇说:“仲宣溢才,捷而能密,文多兼善,辞少瑕累。摘其诗赋,其七子之冠冕乎!”再看《诗品》评刘桢:“其源出于古诗,仗气爱奇,动多振绝,真骨凌霜,高风跨俗,但气过其文,雕润恨少。”这一现象说明什么呢?也许,我们不但应就《文心雕龙》表层形式上的有体系一面进行思考,更应就深层结构上的无体系一面进行思考,不是遮蔽这无体系的一面而只强调有体系的一面,从而去抬高它,而是突出其无体系的一面,而对何以深层结构的表述要显出无体系进行思考。
为什么中国古代的著作都不成系统呢?因为什么叫系统,什么又叫不系统,其标志是现代学术规定的,现代学术主要以西方学术为标准,西方学术随着西方文化的全球性扩张而成为世界性学术,也即成为现代学术。世界上后西方而起、奋而追赶现代性的国家和文化,为了自己的现代化事业而建立自己的现代学术,也就是把一种由西方学术确立的现代标准作为自己的标准,用这一标准来重建自己的现代学术。按照现代学术的标准,一种学说要成体系,必须具备几个条件:第一,有一批基本概念;第二,这些概念必须是明晰的,即内涵外延规定得清清楚楚;第三,这些明晰的概念以一种严密的推理形成一个逻辑整严的体系;第四,这一体系要成为真理,必须在实践上放之四海而皆准。这一学术标准是在西方文化奠基时代的古希腊形成的,而这一标准的典型代表就是几何学。欧几里得几何学用九条公理推出整个体系,是一切学科的样板。因此,柏拉图学院门口有一块碑子,上面写道:不懂几何,切莫入内。对希腊人来说,一个人如果几何学都不懂,是没法搞学问的,即使要搞也是搞不好的。作为西方文化基础的亚里士多德形式逻辑就是建立在欧几里得几何精神之上的,就是欧氏几何的理论化和哲学化。爱因斯坦说,西方文化有两个基础:一个是亚里士多德的形式逻辑,另一个是文艺复兴的实验科学。科学实验意味着你把你的研究对象放到实验室里而去,把这一对象与现实当中的各种关系彻底地切割开来,然后对这一对象进行一面面、一层层,从外在形式到内在结构到基本成分的彻底研究,达到对该对象的本质、结构、功能、特征的完全把握。西方的学术概念一定把内涵和外延规定清楚,正是与实验科学的方式一致的。对于西方文化来说,什么叫明晰,什么叫本质,什么叫逻辑,什么叫分析,都是建立在这样一种基本的观念之上的。
     中国现代诗人郭沫若是一个在五四浪潮中产生出来的最有名气的浪漫主义者,他曾写了这样一首诗:我爱中国的庄子,因为他是个泛神论者,我爱斯宾诺莎,因为他是个泛神论者……把庄子、斯宾诺莎一类的世界级大人物归为泛神论者,是五四时期浪漫主义者们的普遍认知。且先不管其客观上的对错,要指出的是,虽然西方的大哲学家斯宾诺莎和中国的大哲学家庄子都是泛神论者,但二者对学术言说方式却是截然不同的。翻开斯宾诺莎的《伦理学》,尽是定义、求证、证明……完全模仿着欧氏几何的方式来呈现自己的理论。而《庄子》,第一篇(《逍遥游》)第一句:“北溟有鱼,其名为鲲,鲲之大,不知其几千里也,化为鸟,其名为鹏,鹏之大不知其几千里也,怒而飞,其翼若垂天之云……”是在讲故事。这里的意义,不在两位大哲学家的思想是否有所相同,而在于两位大哲学家的表述确实大为不同:斯宾诺莎的表述方式是逻辑的、系统的、体系性的,庄子的表述是诗性的、零散的、非体系性的。更有意思的是,庄子在世界哲学上的地位比斯宾诺莎还要高,庄子的哲学思想比斯宾诺莎的哲学思想还要伟大。这现象颇值得深思:何以庄子用一种诗性的、零散的、非体系的方式表现出来的思想,比起斯宾诺莎的逻辑的、严密的、体系的方式表现出来的思想还要伟大?
     有意思的是,庄子比斯宾诺莎伟大,对于中国学人来说,不是在20世纪的前半期,而是在20世纪的后半期;对于西方人来说,不是在现代性的近代时期,而是在现代性的现代时期和后现代时期。[①]其实,如何从零散和不成体系的理论形态中发现其与完整的体系的理论形态一样光辉的内容,一直是中国现代学人、也是西方学人的不懈努力。一旦世界上有了这样一种共识:从零散和不成体系的理论形态中也会产生出并不低于完整的体系的理论形态的思想成果,意味着《论语》、《老子》与亚里士多德、柏拉图的著作一样伟大,与笛卡尔和康德一样伟大,与韦伯和维特根斯坦一样伟大;那么,完整性和体系性的理论形态的优越性究竟优越在何处,就要被重新思考了。
     在西方学术里,有一个从近代到现代的转折,在科学领域,表现为从古典理物学向现代物理学的转折;在哲学领域,体现为古典哲学向现代哲学的转折;在艺术领域,表现为古典艺术向现代艺术的转折。[②]对于西方文化来说,古典学术的体系性被进行了一种现代和后现代升华,这一升华从全球的范围来说,带来了对非西方学术方式和理论形态的重新思考。这一思考运用到中国古代学术上,体现为中国古代学术之所以呈现为零散和不成系统,其实正是一种中国式的理论形态和体系形态。因此,应该探求的问题是,中国学术为什么呈现为这样的理论形态?


二、中国学术何以有这样的理论形态
     中国学术理论之所以采用一种零散和不成体系的形态出现,在于中国古人对“体系”本身的理解是不同的,从而对如何呈现自己的体系的方式也是不同的。为了更清楚地说明中国理论形态的独特性,且从其与西方学术的比较中切入。
西方学术所以注重体系性并有如是的体系性,在于其宇宙性的基本预设。第一,对宇宙中事物的分析,最终可以还原为一种实体性的东西。在物理世界里是物质,在精神世界里是理式。这是形成西方式的概念(即可明晰定义内涵和外延)的基础。第二,这一实体性的东西因其“实”而可以与其他东西相分离,这种实体性的东西可以是一种孤立绝缘的个体。这是西方实验科学的基础,也是西方型逻辑的基础。第三,因其实体的可分离从而由各类实体形成群体也是可以从其他类型的群体相分离的,这是西方学科体系的基础,西方的学科必然是分门别类、相互独立的,各以一独立的方式进入到学术整体的体系中去。西方的学术上的体系,由基本概念形成一个学科的体系,各学科一道构成整个学术体系,这个学术体系的整体是具有universal(宇宙的普遍性的),因此具有学术整体性和普遍性的机构就叫university(大学)。可以说,西方学术的整体性,正是这种西方宇宙观在学术上的体现。
     中国呢,对宇宙的基本预设与西方是不同的,对比着西方宇宙观预设,可以进行如下五点说明:
     第一,中国古代学者所认识的宇宙在本质上是一个气的宇宙。气不是一个实体而是一个虚体。气的宇宙所产生的事物,其最本质的方面也是气。如果说西方的物质论使之把一切物甚至有生命的物,都要最后归于物质性的原子、分子而去理解的话,那么中国的气论则把一切物都从生命方面去理解,有生命的生物(植物、动物、人……)和无生命的事物(金属、液体、火态,土壤……),在本质上都由于气而具有了生命之质。因此,在《西游记》里,无生命的石头可以变成生命型的猴子。在这样一个宇宙里,变动不居的气是不能像西方的物质那样定义的,因此,中国不会出现西方那样内涵、外延规定得清清楚楚的概念。《老子》一书讲“道”,一开始就说“道可道,非常道”,根本性的“道”是不能定义的。《论语》的主要概念是“仁”,也不定义,仁像气一样是变动不居、不能定义的。只有不作西方式的定义,中国的概念运用起来才最好地表现了宇宙的本质和事物的本质。这样,中国就没有作为西方型体系的最基本的元素、西方式的内涵外延明晰定义概念,当然也就无法形成西方式的体系形态了。总而言之,从物的本质特征的不同,西方是实体,中国是虚体,进而中西的理论形态、概念的性质也是不同的,西方是要把一概念与它概念区别开来的内涵和外延定得清楚的独立型概念,中国是因不能把一概念与它概念截然区分开来从而也不能把内涵外延定清楚的张力型概念。
     第二,中国所理解的宇宙里的具体事物由于其本质是气,这具体事物里的气是与宇宙之气联系在一起,不能与之分离开来,一旦分离就意味着事物的死亡,就像人一样,人的本质是气,人死气散,气散去后,人的本质已不存在,对于一个死了的尸体,你分析得再清楚仔细,都是非本质的。由于在中国的观念中事物不能与它物与宇宙分离开来,实验科学不可能在中国产生。在中国的观念中事物不是以独立的个体与其他个体相结合,而是以一种内在的一体性与其他的个体结合,互动性是其主要方面,从而在学术方面,中国学术中的概念不是由内涵外延明晰的个体概念通过逻辑去形成西方式的概念群,而是以一种互动的方式形成一种中国式的概念群,它强调各概念在具体语境中的“互文见义”,更强调各概念内含着由于与宇宙整体相联而来的“言外之意”。由于中国诸概念之间关联方式和组合方式与西方型的关联方式和组合方式是完全不一样的,因此,中国学术不可能以西方型的体系性形态出现。总而言之,西方的概念群之间的关系是由诸独立性概念而来的实体性逻辑关系,中国的概念群之间的关系是由诸张力型概念而来一种虚实结合的互动性关系。
     第三,在中国的观念中,气化万物使得宇宙中的万物都是在一个互动的统一体里,不能截然地分离开来、独立出来。西方因其实体的独立性而从实体性的物质世界中分离出来一个实体性概念世界,这一概念世界正因摆脱具体的现象世界而获得自己的普遍性,因此,学术不但可以是而且应该是一个纯概念的由概念到概念的演绎体系。中国学术不但概念与概念之间具有一种互文见义的关联,而且概念与现实之间也有一种必然的紧密关联,概念只有在现实中才能证明自己的本质性。因此,中国学术的理论阐述是不能离开现实和历史的具体例证的。这在中国美学理论中表现得最为明显,就是概念型的精炼词汇与形象型的类似性感受是以同等重要的方式出现的。比如我们用理论去总结谢灵运的诗,可以用概念,说他的诗是“自然可爱”,也可以用类似性感受,说他的诗是“出水芙蓉”。而且,只有这两者一体,把事物的把握才全面。孙兴公评论潘岳文章,一方面用概念话语是说:“潘文浅而净”,另一方面用类似性感受,说:“潘文烂如披锦,无处不善。”他把握陆机的文章同样是这样,一方面用概念话语说:“陆文深而芜。”另一方面用类似性感受,说:“陆文如排沙简金,往往见宝”(刘义庆:《世说新语·文学》)。如果说,西方型的理论体系是以从概念到概念为自己的主要特征的话,那么,中国型的理论体系则是以理论概念联系具体实例作为自己的主要特征。
     第四,在中国的观念中,宇宙是气的宇宙,气呈现为一虚体。张载说:“虚空即气”(《张子·正蒙》)气化流行,化生万物,物死灭后又复归于宇宙之气。这样,宇宙间的物与虚空不是载然对立的,而是相互相成、相依相生的,这是一个虚实相生的宇宙,反映到学术的概念上,就是张力型概念,这种张力型的概念要构成的体系,也不是实体型的体系,而是一个虚实相生的体系。这就是说,中国的学术体系,不仅仅由已经说出的概念所构成,而是由已经说出(显)和没有说出的(隐)两个方面共同构成。《老子》说:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”就是指的事物和体系都是由隐(阴)与显(阳)这两方面构成的一个和谐整体。由于中国的概念本就是互动型的,已经出现的概念与没有出现的概念形成一种互动和张力,因此,已呈的概念话语(实)是与未显的概念(虚)话语一道构成体系。当西方学人或现代学人看中国著述,只看见已呈概念部分,而且按照西方型学术,将之看成是体系的全部构成,而不认为已呈概念的后面有未显部分,不认为后面有与之相关的意外之意,从而中国的理论就显得零散、不成系统,不是体系。总而言之,在西方的观念中,宇宙是实体型的宇宙,宇宙由一个个一类类的实体构成,反映现实的概念一个个、一类类也是实体型的,这些一个个、一类类的概念,构成了西方学术的实体型体系。虚空在实体中没有意义,体系只由实体型的概念构成。在中国的观念中,宇宙是气的宇宙,是一个虚实相生的宇宙,其学术体系也是一个虚实相生的体系。只有不但从已呈概念之实,还要从未显概念之虚,才能体会中国学术的体系性。中国的体系,不是实体型体系而是气体型体系;不是以西方式的实体型逻辑为结构,而是以中国型虚实相生逻辑为结构的。
     第五,在西方的观念中,宇宙万物是实体性的,反映万物的语言和概念也是实体性的,因此,实体性的语言和概念体系完全反映了实体性的宇宙,在中国的观念中,宇宙是虚实相生的,而语言和概念仅仅是实体,这样,实体性的语言和概念不能完全反映虚实相生的宇宙。因此,在中国的观念里,在客观方面是言不尽物,语言和概念小于一个虚实相生的物理世界;主观方面的言不尽意,语言和概念小于虚实相生的心理世界,人又必须通过语言和概念才能进入虚实相生的世界,因此,就必须要发挥语言和概念的张力,使语言和概念尽量包含比其自身之实更多的东西,使语言和概念在被阅读的时候能够引向实后面的虚,显出言外之意,从而达到让语言和概念与虚实相生的物理世界和虚实相生的心理世界的统一。因此,在中国古人看来,宇宙的本质就要求阅读中国语言和概念的时候不是去寻求一种实体性的定义,而是通过语言和概念之实,去体悟这实后面的虚,从而与事物的性质和宇宙的性质相一致。总而言之,中国型的虚实相生的体系是需要一种中国型的体悟性阅读方式才能理解,这一虚实相生的体系只有在一种体悟型的阅读中才呈现出来。
     从中国文化的角度理解了以上五点--概念的张力性,概念间关系互动性,概念与实例的互证性,虚实相生的体系结构,阅读的体悟型,才能看到中国学术体系的特点以一种体系的方式呈现出来。有了对中国学术体系的本质和特征的理解,就可以进入中国美学的体系性著作的讨论了。
三、中国美学论著的存在形态
     中国美学的论著,不像西方那样,有以美学为名称的专论,而是存在于美学所属的各个部分之中:(1)生活审美的各个方面(衣、食、住、行、娱);(2)艺术的各个领域(诗、词、歌、赋、书法、绘画、音乐、舞蹈、建筑、园林等等)及其专门理论(文论、诗论、词论、画论、书论、乐论、戏曲理论、小说理论、建筑园林理论等等);(3)从哲学(关于宇宙、人、文化、历史的总体性论述)方面的论述。
     中国美学的理论存于五种论著类型中:
     第一,几个审美领域同时论述的著作,如刘熙载《艺概》(把文学各类和书法并在一书中讲);李渔《闲情偶寄》(把戏曲、建筑和各种生活审美放在一起讲)……
     第二,部门艺术专著,如荀子《乐论》、刘勰《文心雕龙》、孙过庭《书谱》、徐上瀛《溪山琴况》、石涛《画语录》……只讲一个艺术门类。
     第三,以诗品画品书品这类特殊形式表达的理论,其中又有两类:一是如谢赫《古画品录》,形式松散但论题集中,是专门的“品”;二是如欧阳修《六一诗话》,形式和论题全都松散,是闲时的“话”……
     第四,注疏评点的形式,这种形式把理论批评与所评的文本放在一起,美学理论和艺术作品形成一个整体,如历代的《诗经》注疏(像汉代毛诗、朱熹《诗集撰》,等等),如小说戏曲评点(像金圣叹《〈西厢记〉评点》、张竹坡《〈金瓶梅〉评点》、罗宗岗《〈三国演义〉评点》,等等)。
第五,以诗论诗,如杜甫《戏为六绝句》、司空图《诗品》、杨曾景《书品》、郭麐《词品》、杨夔生《续词品》、许奉恩《文品》……
     为了对这五种方式进行更好的理解,不妨把西方美学的体系性著作用来进行参照。西方美学存在于四类著作中:一是一般美学理论体系性著作,如黑格尔《美学》、桑塔耶那《美感》、丹纳《艺术哲学》;二是论某一个或几个主要概念的著作,如柏克《论崇高与美》、沃林格《抽象与移情》;三是对两个或多个艺术部门进行比较的著作,如莱辛《拉奥孔》;四是仅为某一艺术门类的著作,如亚里士多德《诗学》、汉斯立克《论音乐的美》。由此可见,中国与西方在论著形态上既有交迭又有不同,为了对比的方便,且把中国的第三与第类四合而为一,称为第三类,第五类以诗论诗顺延为第四类,这样中西都为四类,西方的第一、二类著作,以美学的名称出现,是西方美学独特的现象。代表了西方美学的特色。中国的第三四类著作,从西方的实体型体系来看,是零散的、不成体系的,但从中国的气体型体系来看,却最能体现中国型的虚实相生的特色,并最能从未显之虚中体会到中国体系的奥妙。西方的第三、四类著作与中国的第一、第二类著作,在外貌上有一个基本的相似,有一个明显的体系,在精神气质上却是不同的,西方的这两类著作是由实体型体系构成的,中国的这两类著作是由气体型体系构成的。由于西方的第一第二类著作,中国基本没有,因此很能显出西方美学的特点;由于中国的第三、第四类著作,西方基本没有,因此很能显出中国美学的体系。然而,如果仅从西方的体系性去看,本来是最有中国特点的中国的第三、第四类著作就会显得零散、不成体系,往往会被看轻,而中国的第一、第二类著作又因其与西方第三、第四类著作的相似而被按照西方的实体性体系进行理解。而在实际上,五类中国的论述都应按照中国的虚实相生的方式去理解,才会有一个正确的方向。


四、在现代中国学术的语境中把握古代美学理论的体系性
     当我们说中国古代的学术体系有一套自己的方式,是以张力性概念性质、互动性的概念关联、概念与实例的互证性、虚实相生的体系结构、体悟型阅读这五点为其基本特征时,正是在一个经过百多年的发展业已形成中国现代学术的语境中而言的。中国现代学术是在通过学步西方学术,同时对中国古代学术进行转换而建立起来的。在中国现代学术建立最关键的五四时期,提倡科学与民主为旗帜的新文化,建立与现代学术相适应的现代汉语,创作了让现代汉语得到最自由表现和最广度发展的现代文学,二者同步进行。这一切都意味着,中国的现代学术观念是在概念上用西方式的实体性概念来取代中国性的张力性概念,用西方式的逻辑性概念群来取代中国性的互动型概念群,用西方式的实体性体系来取代中国性的虚实相生的体系。这一重建中国现代学术的努力,使得中国古代学术在现代学人眼中和现代学术话语中变得完全陌生了。
     首先,从概念的层面讲。比如,形神是中国美学论及审美对象和艺术作品的两个基本概念。但什么是形神呢?只有用两个现代美学概念来翻译:形就是形式,神就是内容,这样一翻译,现代中国人就可以理解了,但实际上,形神不完全是形式和内容。其一,形神论意味着中国美学把审美对象和艺术作品看成是一个生命体,而形式和内容把审美对象和艺术作品看成是一个物理性物体,作为生命的神是不能放进实验里去解剖去分解,而只能体悟的,而作为物体的形式和内容去可进行解剖、分析。其二,形神意味着审美对象和艺术作品是一个虚实结构,形是实的,神是虚的,如何以形写神、由形入神,需要感受和体悟,需要一套中国式的美学方式;形式和内容则强调审美对象和艺术作品是一个实体结构,可以对形式对逻辑分析,可以对内容进行实体解剖,形式是什么、内容是什么,都可以在逻辑分析中得出实体性定义。但是在现代学术的语境下,你不能说,形神就是形神,这样同义反复大家还是不懂,你只有说,形是形式,神是内容,大家都懂了,但在懂了的同时,最本质的东西被遮蔽了。
     其次,从体系层面讲。讲到体系,只能是西方的实体性体系。当你用实体性的体系观看虚实相生的体系的时候,第一,只看到实的一面,看不到虚的一面,这样一个虚实结合的体系就只呈现出一部分;第二,把实也只看成西方式的实体性的实、自足性的实,因此,对概念在整体部分中的出现(比如《论语》中,仁这一概念为何要呈现多种不同的定义)感到困惑,对美这一概念为何要呈现多种不同的说法感到困惑。在概念之间的关系上,如《文心雕龙·风骨》中的风与骨是何关系,风与情、风与气、骨与辞、骨与采是什么关系,感到困惑。在论著的整体性上,对诗话词话这类跳跃性大的文本,无从把握,对相对来说体系性强的著作,如《文心雕龙》的篇章结构何以在一些关节点上绞缠,感到困惑。由于只从实的一面去看,从根据实的一面去思考其体系,中国美学论著在话品评点上的体系性基本上呈现不出来,在与西方体系性大致相同的著作中,其体系的完整性和严密性也呈现不出来。
     然而,当中国现代性进入到以电子传媒、跨国资本、消费社会、文化工业为特征的全球化时代,现代性近代阶段的主流观念(即西方与非西方以一种文明/野蛮、科学/迷信、理性/直感、先进/落后的二元对立)被抛弃;文化的差异性、多样性、本土性对于建立一个全球新秩序的重要性日益突出。对中国来说,在百多年来的现代性成果基础上,如何突显自身的特征,以一具有中国特色的方式融入新的正在重建中的世界整体,成为一种中国和世界的双重要求。在中国现代学术的框架中重思古代思想,就成为了一个新的热点。一方面,现代学术对古代学术是有所遮蔽的;另一方面,现代学术为了建立自己的现代主体而遮蔽古代学术又有其必然性和合理性在其中,在现代学术已经成型的今天,对古代学术的重思和呈现又必须以现代学术已成框架为基础。而且,只能用现代学术的话语方式把古代性体系的虚实相生呈现出来。这一时代的局限和时代的特点,决定了我们对中国美学体系性著作的选取,首先要考虑到古代体系著作中与现代学术体系最相近者,以引为一个路标,显启一种对中国美学体系性著作的体系特色的体认。
     对中国美学体系性著作的选取,实际上是既是一种中国的古今对话,又是一种中国与世界的对话。


五、中国美学体系性著作的时代与类型
     对中国美学体系性著作的选取,根据三点:一是中国美学体系性著作在历史上的演化规律;二是中国美学体系性著作在理论上的类型分布;三是中国现代学术语境最容易接受的类型。
在历史上,从先秦到宋元,是中国美学的丰富展开时期,每一时期都有体系性的总结,因此,从先秦、两汉、六朝、唐、宋各选一篇共五种具有代表性的体系性著作;明、清是中国美学的总结时期,体系性著作甚多,从各个艺术门类中选了八种体系性的著作。
     在这些体系性著作中,先秦的《礼记·乐记》是经过历史长期流传、增删、积淀而形成的著作。这是体系性著作的一种类型,它把长时间的思想汇集提炼到一篇著作中来,最能反映乐论在从上古到先秦到汉的演化中,音乐理论是怎样凝结成形的。乐论本是中国美学从远古到先秦时代最核心的艺术门类。两汉的《诗大序》是《诗经》在汉代的四家解释学之一的毛诗理论,这是一篇政治学美学的范本,最能反映汉代的主流思想。《诗经》理论也是两汉美学的理论基础。六朝选刘勰的《文心雕龙》,它是在骈文成为文的发展高峰时代,对文的理论所作的体系性的总结。骈文是最能代表六朝美学高峰的文体。唐代选司空图《诗品》,唐代艺术,诗具有最高的地位,唐诗的发展也是中国诗歌的一个最高峰。司空图《诗品》是关于唐诗的理论最具有时代的代表性,同时又是最具中国特色的以诗论诗的典型。宋代选郭熙的《林泉高致》,中国绘画在五代、宋达到一个文化的高峰,而在绘画中,山水画又占据最高的地位。郭熙《林泉高致》不但是对山水画的总结,而且在各种绘画理论中处于一个汇通各方的居中地位。明清是中国美学的总结期,各类著作既多且丰,这里选取了八本著作:计成《园冶》、徐上瀛《溪山琴况》、石涛《画语录》、金圣叹《〈水浒传〉评点》、叶燮《原诗》、王国维《人间词话》、刘熙载《艺概》、李渔《闲情偶寄》。这八本著作在理论水平的基础上,尽量照顾到艺术门类的多样性。
在整个中国美学的体系性著作中,如下的几种具有类型的意义:一是刘勰《文心雕龙》,具有一种外在形式的体系性;二是司空图《诗品》,它是以诗论诗的典型,同时从内在上具有中国体系的典型;三是刘熙载《艺概》,它最显著地体现了中国体系虚实相生的结构;四是金圣叹《〈水浒传〉评点》,它体现了小说评点的最高水平,同时是把中国美学体系性的理论与文本结合在一起的典范。
     可以说,以上十三种体系性著作,基本上可以反映出中国美学体系性著作的特色。

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