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中国当代艺术身份与世界化趋势

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发表于 2017-4-6 07:03:44 | 显示全部楼层 |阅读模式
一  中国艺术文化身份与言说的世界
   文化和艺术精神是一个民族的文化精神表征,其话语兴衰同文化命运紧密相连。当代中国的艺术受西方现代艺术和后现代艺术的影响,出现了诸多与西方艺术相整合的踪迹。然而,随着后殖民主义问题的敞开和当代东方话语的觉醒,人们进一步认识到,未来世界文化不是一种平面化的文化,不是后殖民单边主义文化,更不是一种所谓全球化的霸权主义文化。相反,未来文化只能是多元文明互动的文化,是一种对话的生态主义文化。这将使中国文化艺术出现一些新的发展空间和未来文化转型。
2003年法国的著名哲学家雅克·德里达到中国北京大学作讲演,带着一种文化的理解,平等的对话,东西方的共同的原则来阐释今天的世界走向。所以,今天有必要审视中国艺术的世界性与中国艺术的身份性这一问题。这一问题包括两个关键,一个是中国艺术必须具有自我的身份性,一个是中国艺术必须有世界性的眼光。
中国在第一次鸦片战争中战败,距今已经有一百多年的历史,中国逐渐放下了自我中心的大国身份,开始虚心向西方学习,但同时,中国的声音在世界上也缺失了一百多年。学习的过程是逐渐放下自己原我身份的过程,同时也是重新获得自我身份的过程。日本在一百年前就提出要“脱亚入欧”,要变成欧洲的一部分。广义地说,现代性与语境中的中国艺术百多年也进入“脱亚入欧”、“脱亚入美”的过程,它的文化身份究竟应该怎样书写?其书写是否是自己的真实身份?这一身份书写中是不是对自己的是一种文化本体的损害?这都是不得不深加追究的问题。
五四运动以来,强调科学与民主,这使中国在一百年中在科技和社会物质财富方面迅速崛起,但在中国文化身份认同方面,遭遇到诸多文化辨认的盲区。科学如果加“ism”的话,就变成科学主义,这种科学中心主义比人类中心主义的危害还要大。到目前为止,国人并没有意识到它的问题,甚至仍然因袭成见地认为“科学”无可置疑。其实,在西方“科学”是一个正面的词,而科学主义在西方,则是略带贬义的,其解释为:科学以它狂暴的、欺凌一切的最大化逻辑,扩展到人文科学和社会科学并凌驾于其上,世间一切得按照科学主义的逻辑做,这是一种典型的“科学中心主义”和“科学扩张主义”。但是,在中国几乎没人敢对“科学”或者“科学主义”提出质疑。因此,在科学主义扩大化中,当代中国艺术中国文化无疑也染上了科学主义逻辑的色彩。科学逻辑变成了当今影响中国一切事物的逻辑,它的基本点就是,凡新必好,求新厌旧。据此逻辑,一切过去的文化财富、文化遗产、文化资源都失语了,无可挽回地大面积丧失其合法性和话语权。
科学逻辑凌驾一切之上以后,艺术当然地被挤到了边缘。中国艺术从来都是生活化的,但是中国艺术今天被西方前卫艺术挤进文化圈层的狭缝中,成为大家视而不见不再关注的艺术,甚至成为无人喝彩的艺术。这种“以新为好”的逻辑导致的中国艺术的边缘化和中国经验的边缘化,使得当代中国艺术对大众生活的影响越来越小,使得艺术参与人类生命意义的可能性越来越小。
人类艺术在传统意义上崇尚优美典雅,无论是古希腊艺术还是文艺复兴时期或启蒙主义时代的西方艺术,基本上是像康德所区分美和崇高的艺术。可以说,古典性近代性的艺术可称为“大美”的知觉范围。而现代性艺术出现了“丑中心”的症候。这来自现代性艺术不愿意说谎,要揭露人性的丑恶,艺术变成了反抗的艺术,而不再是优美的艺术。到了后现代主义时期,丑的艺术开始淡化了,因为丑是对一种东西的对立性的反抗,后面仍有相当强烈的精神对立。而后现代性强调的是艺术的视觉冲击力和艺术市场消费性。所以,我们可以看到西方的布上油画渐渐不敌行为艺术,在中国可以看到方力钧的咧嘴傻笑的“大光头”这样的“国人形象”绘画,也可以看到丁方的像山一样“扛”的黄天厚土中的人的形象绘画,其根源于对视觉的冲击力的强调。然而,消费主义藐视了公正原则,一味张扬欲望和市场化和文化的市场化,这促使“下半身写作”走向历史的前台,人类将越来越解放的不是心灵而是身体,今天欲望的解放和满足成为挡不住的诱惑。
其实,对东方而言西方呈现出六个形象:古希腊的民主自由精神的西方,古罗马法制化西方,中世纪的神性西方,文艺复兴和启蒙时代的人性西方,现代性的张扬个体意志的西方,后现代性的媒体和肉体消费的西方。但是现在中国人不知古希腊的传统,也不知罗马的传统,也不知道文艺复兴的传统,相反,过度地吸收了现、当代的西方文化,欲望、本能甚至身体消费甚嚣尘上。
在此语境中,艺术如果还要对人类有意义的话,仅仅是优美的古典艺术、反抗的现代艺术、视觉冲击的后现代艺术,是远远不够,因为这几种艺术都局限在区域性的西方文化经验之内。问题在于:在后现代之后,西方和东方的艺术应该走向何方?应该具有怎样的精神形态?人类在这种艺术氛围中感受到生命怎样的意义?
中国理论批评家和先锋艺术家在相当长的一段时间内,都跟随着西方时髦的前卫经验走,无暇顾及这种文化紧跟和身份丧失后面的危险。现在,当人类出现重大的精神生态问题,西方现代性根本无法解决的时候,我想提的这样一个问题:东方经验东方艺术是否可以重新出来与西方形成对话。可以说,随着中国国力日益崛起,如何对中国艺术经验中国艺术的国际形象和文化身份问题加以反思,已然显得相当迫切而重要。这一反思有三个维度:首先,中国艺术的世界化语境。对中国艺术的思考应该将其放在国际文化大视野当中来思考,思考中国身份问题中国艺术身份问题。其二,这种思考本身需要理论勇气和前沿问题意识。一个从事理论工作的人的理论勇气是极为重要的,这也预示着他在这个领域推进的深度和高度。其三,任何研究不是局限在某个方面的研究,都是在同世界整体交流。中国问题的国际化使得任何中国问题尤其是当代中国问题的讨论涉及的不仅仅是中国,还有整个世界。此时,中国文化创新并与世界的全面交流就显得分外重要。
二   中国当代艺术的理论自觉与价值立场
中国艺术有益于世界精神生态的修复离不开中国艺术理论的自觉,一味跟在西方理论后面是一种丧失自我文化身份认同的后殖民心态使然。
宽泛地说,整个二十世纪西方文艺理论主要有三大流派或主要思潮。一是德国解释学和接受美学流派。这一流派使文艺研究发生的转折在于从创作转向了阅读,从作者中心转向了读者中心,导致在意义的阐释中已经不再注重作者本身的意义。读者成为阐释的主体,开始了意义的无尽阐释。创作者在创作完成后,作者就已不再重要,作品的意义在读者那里获得生命而逐渐展开。可以说,解释学和接受美学强调的是意义增生和溢出原则。这种对原意丧失的漠视是两次世界大战导致的“上帝已死”造成的,没有神圣原意导致了原创者不再重要,而意义的增生溢出和增补才是重要的,这样由原来的意义追求走向了引申义的求索。
二是法国的解构主义文论话语。解构主义话语强调的是“差异性”原则,这是因为欧洲在面对美国的崛起尤其是二战以后的时候,出现了与美国同一性对抗的非同一性原则。所以,怀疑与颠覆霸权帝国话语成为整个解构主义的原则。于是,对差异的求索导致了文化上的“无意误读”和“有意误读”,并进一步使得意义的解释成为颠覆性的和反抗性的。如果一战是德国的解释学,二战是法国的解构主义,那么,一战、二战之后是冷战,冷战时期出现了英美的文化研究和大众文化。
三,英美的文化研究强调的是大众文化和消费主义,它利用了从作者到读者的解释学和从同一性原则到差异性原则的解构主义话语的思想资源,但在媒体的平面上滑行的时候文化研究变得浅薄和平庸。美国的大众文化以三片文化为代表。第一是大片,就是电影,杰姆逊认为它是典型的后现代。第二是薯片,就是饮食文化,现在已经全球化了。第三是芯片,微软的芯片,使得中国的文化操作方式都改变了。其实,“美国为对抗前苏联阵营的文化攻势并扭转自己在欧洲文化体系中的弱势地位,美国中央情报局于1950年建立‘文化自由大会’,并在长达近30年的时间里,动用马歇尔计划援欧资金的5%(约2亿美元),以及洛克菲勒、福特和卡内基等160多个基金会的巨额资金,在欧洲宣扬‘美国文化’和‘美国艺术’,极尽打造之力。”在这种文化战略的氛围下,中国很容易认同英美的文化,认同英美的文化研究,认同大众文化,这也是文化研究火热的一个原因。
西方文艺理论经过了德国解释学、法国解构主义和英美文化研究之后,对于世界中国应该提出什么问题?提出什么思想?21世纪的中国能否成为继美国之后引起人类重视的一个话题?但情况不容乐观。我曾经仔细研读了获得诺贝尔文学奖作品的评语。萨特、海明威等西方作家,评语说他们表现了人类的感情,表现了人类的智慧,对人类苦难的承担,注意他的关键词是:“人类”。但是当他在论证东方作品,或者别的很多的奖项在谈论中国作品的时候,却说作品所表明的是中国的一种精神以及中国区域性的体验。这就出现了一个问题,就是说在整个世界上,中国经验、中国文学不代表人类的经验,只代表了区域性的、本土性的经验。这是一个很可怕的事情。难道中国人不配表现人类的情感吗?难道他们的情感没有人类的普遍性吗?中国仅仅成为一个区域性的甚至边缘性的话题吗?
新教伦理其实它提倡节俭,制约,自我约束,向上,但是它又和利己主义相关,因为它是整个西方经济发展的动力。“人不为己,天诛地灭”嘛,中国有这么个说法。但中国这种说法在很大程度上被“克己”给制约了,使个体变成了社会人,变成了文化人,所以“文而化之,者之之利他”嘛。而西方张扬的是自由(民主是一种政体,它表明的就是自由发表自己意见的能力,所以很多人认为其实它的核心就是自由,在这个意义上说,它的自由的核心就是利己,它把它的这种精神,这种思想通过它的强大的媒体和传播机器传播到东方以后,东方消失的自己“原儒”的那种“和而不同”和利他主义,也变成了利己主义。这样一来,由于中国它是内圣外王,甚至在古代来说它主要就是内圣,它就没有西方的法治制度,所以就没有边界了,只能利己。但是西方利己有一个根本的界线就是“私有财产神圣不可侵犯”。而中国就不行了所以才会出现这么多的问题。
新时期美国的中国形象,中国也在看美国,一定要是这个样子。所以我不妨也写写。首先是美国在看中国,这时中国成了“他者”;中国看美国,美国成了“他者”,中国看美国反映成美国的重新看中国就变成了“他者的他者”,这样才把问题谈的深透。比如中美关系的那种尖锐化就是你看我,我看你,互相冷战,愈演愈烈,就是这样来的。把这些找几个重要的事件来进行分析。比如说每一次中国的学潮,比如说,那个获诺贝尔讲的在法国的高行健,他在北京的每一次演出,比如《车站》啊,你进行分析,他在西方都受到很大的影响。北京的每一次新新艺术展都得到了西方很大的支持,绝大部分都被请到西方去了,所以你要翻翻艺术史,当代艺术史,岛子的那本书:《后现代艺术谱系》,很多都要翻。所以其实严格意义上说中国形象尤其是文化形象,一个是文化理论形象,二个是文化艺术形象,第三是审美风尚形象,第四还是生活,日常消费的形象。
有的人讨论中国艺术、中国艺术理论特别重视中国性、中国身份和中国问题,其实这也是一个问题。这个问题就是,中国的这个区域性的问题有没有世界化?它有没有资格世界化?它有没有途径世界化?它有没有世界化的可能性?如果没有,它只能被其他人世界化。因此,在当代后殖民语境中,我们要关注的问题就是谁在说,谁在化,化的是谁,怎么被化的?这些问题是很容易被忽视的。而学术问题就是在不见问题的地方提出问题,我认为这是很重要的。研究的问题意识,包括现代性身份及其书写,对中国性的探寻等等,都包含了对中国文化世界化的一种清场和自觉。这样一种研究既涉及文化身份理论,也触及了后殖民语境中、全球化语境中的谁在化、化谁、怎么被化、怎么拒绝被化等等一系列重大问题,因而也是非常重要的。
这其实关系到一个很根本的问题,中国艺术界没有重视,就是中国艺术是怎样被看的?我参加了很多当代艺术的讨论,非常关注的问题就是,中国艺术是怎么被看的。怎样被中国人看的?怎样被西方人看的?怎样被拍卖公司看的?怎样被收藏家看的?里边的问题非常多。
一,按照西方的模式,放弃中国经验。我把它称为是被驱逐的他者。有的中国艺术家已经放弃了中国经验,他们力求以西方的或者主流的思想去做,但可能吗?我一直在想,美国和英国的现代化经验和中国完全不同,欧洲的美术经验、美国的美术经验与中国的美术经验也是完全不一样的。关于中国现代艺术发生发展及形态的思考颇为重要。学者们关注的问题就是,中国艺术如果一味追逐西方模式,一味地放弃自己的经验,其最后的结果就是变成香蕉人,外黄里白,外面是黄皮肤,里面都是西方的白色。我认为这是应该批评的。
二,按照差异性原则,保持中国文化的指纹,形成中西的对话或者对抗,甚至是互为他者。你认为我是他者,我认为你是他者。你认为我不入流,我认为你更差。你认为我是部落主义,你认为你是霸权主义。这种过分追求差异性很可能导致的是对抗性,双方怒目而视,这就是中西文化上的冷战。差异性的美好的想法不错,但走向极端也有问题。
三,将中国性世界化。中国的世界化是被逼的,中国的边缘化是现代性全球化造成的。但是中国经过了现代化之后慢慢复苏起来,中国现代化的痛苦经验、一个世纪的痛苦经验难道不值得世界来关注吗?所以将中国性世界化的努力,也是我们应该关注和推进的。这种努力也是很可贵的。但是,立场要鲜明,如果采取的是他者的他者,就是说你看我是他者,我看你是他者,对我而言,你就是他者(我)的他者(你)。这种他者的立场可能会过分强调中国性而丧失了一部分中国性。
但是,世界化本身是值得推进的,世界化不是殖民化,不是要把我的东西变成人家唯一的,而是多一种选择。这种选择的重要性在于三个问题上:第一,未来的世界应该是同质化还是多样化?那应该是多样化。第二,未来的文化应该是单边主义还是多元主义?那应该是多元主义。第三,未来的美术究竟是强调文化身份,还是强调文化的同一性?那应该是强调文化身份。
三  中国艺术经验的世界性意义之考量
庄子说,“相濡以沫,不如相忘于江湖”。庄子这句话的意思就是说:我们不要在非常狭窄的空间当中,彼此对立和斗争当中,把我们的生存空间给毁掉了,相反我们到需要自由的空间去畅游。这个“江湖”在中国有多重含义。一个含义是“人在江湖,身不由己”,它指的是:一个人在社会关系复杂化当中身不由己。中国这一百年就是人在江湖(世界),身不由己。还有一个含义,是我们宋代《水浒》上面的含义,江湖好汉忠义而行,他的忠义是忠君报国。在全世界只有一个国家,家和国联系在一起,所以家国,国家紧密相关的。
那么就存在一个问题,今天这个空间它变成四个层圈,第一个层圈江湖就是一个圈子,在武术行当是武术圈子,在绘画行当是绘画圈子,文学上是文学圈子,理论上是理论圈。圈子,狭窄!第二个层圈就是民族,就是这个江湖,文学也罢,艺术也罢,音乐也罢,都代表了民族身份。第三是国家意识,第四是天下。天下,今天在萎缩,“学术者天下之公器”,天下没有,很少有中国人去关心天下的事情。这里的关心指的是作为一个中国艺术家的思考,对人类对天下是否还有意义。他认为没有意义,他放弃了。那他的思考可能只是在我的圈子当中成为第一,只是在我的民族当中成为精神领袖,在国家当中跟政府对着干,那种天下的建设思想没有了,这是今天的艺术价值终于让位于艺术试验的一个根本的后果,试验越这样下去价值消失得越多,在事业和价值之间,在我们的消解、颠覆、破坏和重建中,怎样找到一个很好的弹性结构,我认为是二十一世纪中国艺术家应该思考的问题。
中国要充分意识到这是作为中国经验和亚洲经验,跟我们亚洲的局势紧密相关。当前西方人看到中国经济崛起,其实,当今中国的局势是前所未有的紧张的。台海问题,中日问题,中韩问题,包括中印问题,都使得我们的亚洲经验表达非常的艰难。在这个情况下,中国艺术,除了要关注拍卖行、画廊、海外策展,还要关注当下中国的深层的空间。这个空间除了经济空间、政治空间、文化空间,还包括精神空间和生命空间。这样作为一个整体,才能将中国艺术推出去。
我在最近几年提出了一个理念,就是“发现东方与文化输出”。这个发现非常的关键,我是这样看的,就是需要大面积的正面的去发现中国艺术家,艺术群体,艺术流派。我跟英国牛津大学的苏利文教授有一次对话,我问他中国的书法家和画家到英国去展出,你们西方人有谱系吗?他告诉我,没有。进入大英博物馆展出的作品,他对其历史来源不了解,对其在中国艺术长河当中的地位价值不了解,这就是一种无标准,无尺度的展出。展出靠关系,靠人推荐,那么真正高水平的艺术却被边缘化了,因为没有一个清晰的谱系。这就是一个无序状态,这是多么危险的事情。因此,国际需要一种秩序,需要一种中国的艺术谱系,知道谁是高手,谁是中手,谁是低手,谁是门外汉,谁是骗子。必须要有这么一个谱系和曲线,去了解它是怎样上行和下行的。
由于中国花了一百多年的时间学习西方的东西,他们对西方的体系了解的比较清楚。同样我们请西方评论家来看中国,为了人类未来东西方的和谐对话,这是非常必要的。不仅看到中国经济GDP的崛起,还要了解中国艺术家的生存状态,他们创作的艰难,他们所遭遇到的前所未有的精神生态的蚀痕的困境,然后,为他们助一臂之力,这是对西方而言。对中国而言,我认为中国艺术家应该主动的,不是散兵游勇的,形成自己的价值生成体系,有一套公众的话语。艺术家无疑是个体性的,但他必须形成我们相对的评价机制,所以在我看来批评家的未出席,我们很多批评家慢慢变成了策展人,这个身份很重要,他在把评价的机制、评价的水准、评价的尺度介入策展当中。那么,将来有更大型的国际展,把中国的艺术家、中国经验、中国形象和中国的痛苦一起传达给世界,变成人类经验的一部分,就是可能的。
但现在中国还没有一个机构,还没有一些人来共同做这些事情,所以北京、上海等若干大城市的著名的美术评论家、拍卖家和策展人来一个提名展,由此中国逐渐建立自己的话语体系和谱系,就显得很必要了。通过几次提名出国巡回展,海外会逐渐了解、认可和接受。
西方特别强调谱系,就是师承何家,水平如何。今天的艺术家冒牌的太多,我曾经看到一个很糟糕的书法家,他给了我一本他的书法集。我看了才五页,当时就觉得非常的痛苦,那能叫书法吗,完全是丢中国的人格、国格。但是他居然靠那么差的书法赚了大钱,这是很危险的。我认为,中国真正的好的东西在国内得不到弘扬卖不出钱,那些假东西却在海外徜徉于世,这是很危险的。
有一段时间传出美国的白宫把中国书法家和画家的作品全部清理出白宫了,主要原因是他们曾经看了几部片子,中国艺术家当场作画,腐皮潦草,他们就认为中国的书法和绘画那么容易就做出来了,觉得一钱不值,所以都清理出去了。我相信这样的闹剧今后将收场。因为今天的高等艺术院校都在大力培养艺术方面的硕士、博士人才。我认为,过去散兵游勇的个体户艺术家时代将过去,高校培养出来的正规军和特种部队将出现,他们就是中国艺术走向世界的最具可能性的双语精英。
四  中国艺术世界化之可能性
可以说,中国艺术处在全球化、后殖民语境当中,身份性与世界性是一个绕不开的话题,也是中西争论的焦点。
西方收藏家希克对中国艺术品的收藏和拍卖是一个很好的文化症候。希克本人对中国艺术提了五个很有争议的问题。希克的问题是:(1)中国艺术家的作品是否有特定风貌?是否有一个(且在多大程度上)与世界主流不同的“看法”,也即,(这些艺术作品中)有没有某种可被特定描述为“中国的”性质?(2)或者,换句话说,是否中国艺术家因为住在中国,所以有另外的兴趣、另外的感知和表达方式,另外的情感?(3)如果确有差异的话,这些差异将来会继续存在吗?(4)在你自己的艺术中,你是否有意识地采用某种中国模式或曰“中国性”,或者你会蓄意避开它?甚或它跟你无关?(5)有关“中国性”问题的争议是否纯属无聊?
其实希克提的问题跟美国理论家美学家杰姆逊提出的问题有相通之处。希克在艺术层面触及了中国的现代性问题。
在我看来,中国的艺术形象涉及的不是当代几十年,而是现代性的500年。我们要考察现代性500年来,中国艺术形象是怎么发生的、怎么变化的,它最初以怎样的形象出现?为什么会出现中国画散点透视和西方绘画的焦点透视之争,为什么在清宫画中会出现西方的传教士画和中国美术的争论。而到了今天,为什么中国完全放弃自己的文化身份,像李小山写出了“中国画的死亡”,但死亡之后又出现怎样的情况?我认为进行中国艺术的研究应该建立一个谱系,就是在现代性的500年中,中国的美术形象、中国的艺术形象究竟是一种什么样的情况、什么样的位置。中国艺术的身份与形象问题的产生不是来自今日,而是来自很长的时间,所以要有500年的谱系分析。
在这个背景下,希克的第一个问题是,中国的艺术作品是否有特定的风貌?这个问题本身就值得追问,到底是中国艺术家的什么作品?是写意、大写意、水墨的作品,还是中国的油画、装置、行为艺术作品?这个问题如果不具象化,那它就是一个伪问题。中国艺术作品如果是中国的西式作品,无论是中国西式作品中的古典油画作品、中国西式作品当中的现代艺术装置艺术作品,还是中国西式作品当中的后现代行为艺术作品、拼贴作品以及新历史主义作品,这些艺术作品越是向西方臣服,越是完全挪用抄袭西方的作品,就越是没有中国性,这是肯定的。像某些当代艺术家的一些作品,我看不到任何的中国性,我看到的就是世界性。还有一位美国华裔书法家,用了差不多30个美国裸体女人进行所谓的中国书写。这种做法可能很国际化,但是让中国书法蒙羞!这是我不认可的。希克的问题就是大而化之,他没有看到中国当代艺术的生态。我认为中国艺术与世界主流有不同的特色,这当然是没有错的,但不是那些西化的作品,而是那些表现中国文化、中国身份、中国心灵的中国作品。
第二个问题,中国艺术家是因为住在中国,有另外的兴趣,另外的感知和表达方式,另外的情感,有没有必要?这个问题里面潜藏着中国人不配或者不需要有另外的东西。因为这是一个全球化,美国化掌舵的时代。但是,按照联合国的一份文件指出,唐代中国的GDP占全球的33%,比今天美国所占的比例还要高,但是从来没有一个中东人、欧洲人完全变成了唐代中国人的身份,因为那是不可能的。所以从某种意义上来说,我认为另外的方式、感情和表达方式是他们当然的权益。正像虽然这个社会是男权社会,但不意味着所有的女性都变成了男性,她们当然有她们自己的权益,有她们自主性的诉求。
第三个问题,如果具有差异性的问题的话,这个差异今天会继续存在吗?显然希克对这种持续的差异性不信任或者不认可,但是,由于在德里达、福柯、拉康的努力下,这个差异性会进一步拉伸。因为我不相信通天塔会造成,因为上帝让人操持了不同的语言,通天塔是造不成的。差异性是会永久存在的,但这并不意味丧失了对话性和协商性。通天塔造不成,但人类的精神家园却需要全人类的共同努力。西方人以一己的独断性建造的通天塔而无视人类精神家园的丰满性,那么这样的结局就是人类的悲剧。
第四个问题,在你自己的艺术创作中是否有意识地运用中国模式和中国性?这个问题是比较微妙的。如果是过分采用中国模式就会成为机会主义,如果是过分采用中国的政治模式就会成为冒险主义,如果是过分采用所谓中国的艺术元素(象《大红灯笼高高挂》的张艺谋的作品),就会成为投机主义。所以,关于中国性的问题不是一个有意识的问题,倒很可能是弗洛伊德的无意识的问题。中国艺术的创作肯定是无意识的,至于它的有意识如果弄不好就成为故意,反而成为非中国的东西。我们强调的是艺术创作的精神自然流露和文化基因的传承,这些往往是有意识所不能完全回答的。
第五个问题,是关于中国性的问题是否纯属无聊?我相信,在未来50年中,中国会让西方人明白,这个问题不仅不是无聊的,而且是相当有聊的,而且还会继续聊下去。因为,在我看来,艺术无国界,所以要世界化,但艺术家是有国界的,所以要身份化。《蒙娜丽莎》代表的不是意大利人的惊喜,而是世界的惊喜,《蒙娜丽莎》是国际性的,而达芬奇我只知道他是意大利人。《格尔尼卡》强调了战争的残酷和人类对和平的期望,所以是国际性的,但是毕加索肯定是西班牙人。对中国而言同样如此,世界性的艺术作品来自民族文化的人。一个试图把他的身份和文化指纹抹去的人,他可能就是一个机器人,而这种机器人可以成千上万地做出来。
人类不能在竞争中忘掉人的目的——人是目的!人类也不能在科技中心主义中将人类导向集体自杀的毁灭之途。中国艺术的世界化在西方看来是一个问题,而在中国看来则是一种权利。中国艺术如果丧失了这种权利,就将成为中国丧失这种权利的注脚和说明,而中国获得这种权利又必须以中国艺术的世界化为突出表现。在当代,综合国力是文化艺术世界化的基础,而日益高涨的全球多元化的文化诉求则是文化艺术世界化的精神动力。因此,在我看来,在文化差异化和多样化的时代,随着中国综合国力的增强和世界化权益诉求的增长,中国文化和艺术的世界化不仅是可能的,也是必然的。

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