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复制品和真迹最大的差异是什么

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发表于 2017-8-6 10:11:17 | 显示全部楼层 |阅读模式
复制品和真迹最大的差异是什么?
章法、结构、用笔并无改动,
唯独不同的是:
用墨!
……
包世臣认为:"墨法尤书艺—大关键。"综观历代书法名家之作,都是善用墨者,能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美,使作品能粲然如漆,光亮夺目,生出无穷的情趣来,所以又称"墨趣"。晋王献之的《鸭头丸帖》,虽距今已一千六百余年,然其用墨燥润相杂之精妙,见之仍感墨光焕发,润中得妍,燥中有险,给人以至高的美的享受。明董其昌说得好:"字之巧处在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与语此窍也。"这也合乎宋米芾的一种说法:"真迹观之乃得趣。"
所以墨的美妙在真迹中才能见到,石刻拓本是墨趣全无的。即使是珂罗版印刷也难以传神。墨本身是纯黑色的,要产生出浓、淡、燥、润的变化,就必须掌握两大关键,一是墨中掺水的多少,二是行笔速度的快慢。燥与润,浓与淡是一对矛盾。是相互对立的。高明的书法家就能利用水、墨比例的变化,控制笔内墨流的速度,使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美,这是用笔的高度技巧,也反映作者的情趣和个性。
所谓"燥",是指笔头含墨量少,又由于迅疾用笔,写出的点画中有丝丝空白,墨色干渴,谓之"渴笔"。或由副毫擦纸而成的干枯之笔。《鸭头丸帖》中有的干枯之笔,即为燥墨的开山之作。怀素草书《自叙帖》中段"伸劲铁"、"来信手"等字,点画中间丝丝白色即为用笔迅疾,墨色干枯之法。王铎草书诗卷中有的字干枯得简直难以辨认,是笔头无墨而在纸上硬擦过去,此法若运用不当,毕竟有抛筋露骨,僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告诫我们:"用墨须使有润,不可使其枯燥。"还是应该"燥润相杂",才不致干枯乏味。怀素和王铎的草书虽有燥笔,而接着便用润笔,决不会——燥到底,即是此理。
所谓"润",是指笔头饱含墨汁,以中锋行笔,写出滋润、圆满的线条,字才会显出生动气韵。杜甫诗云:"元气淋漓嶂犹湿",形容唐人书画重于兴酣墨饱。故书家喜用长锋将笔头全部开通,使笔内饱含墨汁,才能尽情挥运,使墨汁匀称地流在纸上,写出遒润的点画来。清周星莲《临池管见》中指出:"作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入,则笔酣而墨饱,挥洒之下,使墨从笔尖出,则墨而笔凝。"这也说明有一种方法是错误的,就是有的人取一支新笔,只开其笔尖部分,使用时笔很硬朗,误以为如此写出来的字就会有力。其错误在于不解书法需要用墨,墨不能润,则有骨无肉,形神枯峭,难显精神。草书中智永《千字文》就全用润墨。当然,润也不是水淋淋使纸上一片模糊。尤其在薄单宣亡,更应避免下笔即渗化,使字浮薄失神。
所谓"浓",指墨色厚沉,乌黑发亮,神采焕发,十分醒目。相传"仲将之墨,一点如漆",即指墨色乌黑光亮,如幼儿瞳子,既黑又亮,精光内涵,十分有神,老人之瞳就灰而混浊,精神也就不振了。故历来书家都喜用浓墨。为的是能将字的精神写出来。当然,"浓"也有一个限度,要浓而不滞,写草书时更要在浓墨中有一定水分,使行笔流畅,要浓而不浊,黑而不板滞。北宋大书家苏轼就善用浓墨。另一方面,用浓墨也需注意字距,行距的章法。若字距、行距都极紧密,再用浓墨,则作品满纸浓墨,一团黑气,则表现近于粗俗,丧失了美感。
所谓"淡",是墨未磨浓,有较多的水,能写出淡淡的自然晕化的墨韵,亦有清雅之趣。明董其昌最得其法,淡而仍应显黑,不能淡而浮薄,淡得灰暗。淡墨关键在于运用得当,近年,许多日本书家喜用淡墨,在宣纸上也能生出奇趣,多了一种变化。淡墨似乎比浓墨更难运用,因为"墨淡则伤神采",要淡而不伤神采,是要有点技巧的。书画家潘天寿先生说:"以清水净笔,蘸浓墨调用,即无灰暗无采之病。"此法不妨—试。
用墨法,浓淡也有时尚,古时尚浓,近时尚淡;中国尚浓,日本尚淡。浓淡存乎其人,浓欲其活,淡欲其华。清时刘墉喜用浓墨,称为"浓墨宰相";王文治善用淡墨,称为"淡墨探花",各得其妙。欲掌握墨之浓淡,还需用墨研磨,磨墨要用清水,不可一次加水太多,要渐磨渐加,这样易出墨,省时间,也不会墨水四溅。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨较费时间,但这时间也可利用,一边磨墨一边可以读帖或构思创作,墨的清香也沁人心肺,醒人头脑。古人所谓:"把笔如壮夫,磨墨似病夫。"磨时不徐不疾,从容不迫,欲浓多磨,欲淡少磨,自由掌握。墨磨后应立即离水干燥,也要避免阳光晒,以防墨龟裂后一块块脱落。最好磨后置于盒中,以防灰尘,若平时练习,用墨量多,时磨时写,会使书写发生停顿,也影响精神贯一,所以也可用墨汁练字,取其方便。若墨汁太浓要黏笔,可加一些清水。热天加水容易发臭,防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用,用完将瓶洗清再倒墨汁,这样周转时间快,又无宿墨遗存,就不易发臭了,但若是创作后要作托裱的,就不能用一般的墨汁,应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。
用墨和用笔的关系
用墨还在于用笔,墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况:一是,利用行笔的时快时慢,使笔在纸上停留的时间有长短之分。行笔快则渗墨量少,线条即燥;行笔慢则渗墨量多,线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如明詹景凤之用墨法,字有苍郁之感。二是,笔蘸墨后径直写去,先是墨多而润,愈往下写,墨就渐渐减少,线条也就渐渐地燥,燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨,墨色的变化是前润后燥,几个字润,几个字燥,这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观,有立体观,许多书家用此墨法,如王铎、吴镇等。三是,在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小,使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向,行笔速度极快,在调向的过程中,墨还来不及从笔的根部流向笔尖,所以在上下点画间也能写出燥润来,即上一笔润,下一笔忽然变燥,再下一笔又润了。其间并未蘸墨,全靠腕运的翻动,将同一个字写得又润又燥。墨色变化生动,自然对比度强,立体感也强,精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性,不靠主观做作,而是随腕变化,它是最符合"带燥方润,将浓遂枯"之墨趣的用墨法。
用墨之法,不宜蘸墨太多,否则写出的点画肥而少骨,黑气太重,见之使人气闷,也不宜蘸墨太少,使线条干枯,抛筋露骨,墨不压低,作品又显飘浮,总不见贵。这两种弊病,都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多,要"不过三分,不得深浸,深浸则笔弱无力"。也不能蘸一次墨写—个字,这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去,中间不作停顿,至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间,不做作也不是毫无考虑。同时,用墨的方法也能刻板教条,要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少,线条易燥,软笔若再长锋,含墨量多,自然就能笔酣墨饱,可以连续写较多的字,容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长锋羊毫,挥毫时自由舒展,轻重变化大,墨色也能润泽滋华,效果极佳。纸厚行笔速度就应略慢,因厚纸不易吸墨,行笔太快一带而过,线条中段就会产生空隙,用软毫尤其如此,应该小心,纸薄行笔速度宜快,若笔在纸上略有停顿,墨立即在纸上渗化,"水太渍则肉散"。总之,用墨之法,要使点画能有骨有肉。血脉调和,在此基础上再作多彩的变化。

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