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书法结体之法,避就、相让、呼应、

放大字体  缩小字体 发布日期:2018-03-05  浏览次数:49
核心提示:(一)结体1.结字法 书法属于造形艺术,水平高低,最直观地表现便是字形结构。字形结构,即结体,又称为结字、间架结构等,就是

(一)结体
1.结字法
       书法属于造形艺术,水平高低,最直观地表现便是字形结构。字形结构,即结体,又称为结字、间架结构等,就是安排笔画的法则、规律。结构合理,间架巧妙,字形就耐看,否则,非丑即俗,这是毋庸讳言的。
      传唐欧阳询《欧阳率更结字三十六法》,明人李淳进《大字结构八十四法》,清人黄自元《间架结构摘要九十二法》。结体之法,若大小、高低、垂曳、排叠、避就、相让、朝揖、顶戴、覆盖、包裹、附丽、缓急、穿插、回抱、救应、向背、偏侧、意连、呼应、主次、疏密、粘合、管领诸法,均需随宜消息、因地制宜。
       结构,当然是针对若干部件而言。一个字,因左右结构、上中下结构、上下结构、内外结构、品字结构等区别,结体之法随之而成。这些结字之法,大多针对楷书体而言,但对于行草等书体,虽不密切,也有借鉴作用。
2.中宫法
       包世臣《艺舟双楫述书下》云“凡字无论疏密斜正,必有精神挽结处,是为字之中宫”,而“中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫”,此结字之秘法。
        一个字的中宫,不是确定的,虽然结字有一定法则可遵循,但是,把中宫设计在什么位置,是每个书家的自由,从中可以看出他造型的能力。在心中有一个中宫的位置以后,下笔之时,所有笔画都要围绕于它,它虽然不是可以看见的,但是你心中眼中它的位置却是明摆着的,你要关注于它。
      妙的是,一字有一字之九宫,九个相邻的字有一个字做中宫,而一整篇字当中,也有一个字作为中宫,这个作为中宫的字,似乎就是全盘之眼、之神。按照包世臣的说法,“九宫之学”,乃是妙道,古人如徐会稽、李北海、张郎中三家最密,“降至唐贤,自知才力不及古人,故行书碑版皆有横格就中”。唐人的书碑画格子,无疑就降低了书写布置的难度,时至当代,小学生描红时偶讲“九宫格”,至于书家创作,大概能知“九宫学”、能有意识地应用“中宫法”的就寥寥了。
3.形而生态
      结体,可以体现出一个书家的造形能力。孙过庭《书谱》所谓“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝”,之所以说“务追”,是因为,能在“平正”的结字基础上兼备“险绝”,使字有态、有势,是很难的,并不是轻易所能实现的。授书者所谓“横平竖直”,须辨证理解,横平竖直,虽平稳而无态无势。“弩不得直,直则无力”(《玉堂禁经?用笔法》),不是单独的用笔问题,亦是结体问题,读米芾书法,读二王书法,即便其最工稳者,也绝对不会为了“横平竖直”而失去态度、韵致。
        传统结体之法,如横长者令其撇捺短、左小者令其上齐、右小者令其下齐等,均有其道理缘由。不过,有时不妨反其道而行之,如,笔画左少右多之字如“俊”,左窄右宽固然不错,但也可以右让左,令其左右均匀甚或左宽右窄;此法要笔画穿插呼应、轻重得宜而增其态度,不可表露做作之气。出奇,是结体之奥妙所在,若杨凝式《韭花帖》“寝”、“实”、“察”字宝盖上飞,是何结字之法?
       清李渔《闲情偶寄?声容部?选姿》论女子之“态”云:“态之为物,不特能使美者愈美,艳者愈艳,且能使老者少而媸者妍,无情之事变有情,使人暗受笼络而不觉者。”“态”是客观存在,它由“形”而生,却最难得、最诱人。书法之美与不美,能否吸引人,亦在于其“态”之有无与多寡。
        应该指出,结体与用笔是不可分的:结体,通过用笔来具体建构、实现;无用笔之工,则徒有结体之法矣。唐人李阳冰《运行二十四法》为:点法、画法、三画法、悬针法、垂露法、背抛法、抽笔法、背趯法、散水法、冰法、烈火法、联飞法、显异法、平磔法、钩裹法、钩努法、奋笔法、衫法、外臂法、竖画法、曾头分脚法、暗筑法、衮笔法、缩出法。此些“法”,无不显示了用笔与结体的相互生发与相得益彰。
       用笔之法既活变,其姿态随之变化多端。仅是一点,便有侧点、横点、直点、垂点、长点、左右点、上下点、冰旁点、曾头点、其脚点、横三点、开三点、合三点、水旁点、开四点、曲抱点、勾点等;仅是一竖,便有下圆竖、直竖、粗腰竖、细腰竖、上尖竖、相向竖、相背竖、下尖竖、下圆尖竖、悬针竖、垂露竖等;仅是一撇,便有长直撇、竖撇、平撇、短直撇、长曲撇、短曲撇、回锋撇、卷尾撇、兰叶撇、弯头撇、多形撇、相连撇、悬戈撇、犀角撇等;仅是一钩,便有竖钩、弯钩、平钩、长钩、短钩、尖钩、钝钩、下向钩、上向钩、斜向钩、内向钩、曲抱钩、背抛钩、藏锋钩、耳钩等。笔法其细腻处,更须仔细体会,若清包世臣《艺舟双楫》以趯脚喻钩法,云“钩为趯者,如人之趯脚,其初不在脚,猝然引起,而全力遂注脚尖;故钩末端不可作飘势挫锋,有失趯之义也”,甚为剀切。
        单独一个笔画无所谓成败。一个笔画,其价值只有在与其他笔画组合在一起时才能体现出来。败笔是相对的,没有绝对的败笔。就像世界上没有一样东西是绝对的废物一样,要看用它来干什么。
        同样一些家具,不同的摆放方法,就会有不同的布局效果。书法的结体、章法也一样:同样的一些字,不同的章法处理就会有不同的整体效果;同样一些笔画,不同的结构方法就会有不同的字型。
        “举一纲而万目张”(汉?郑玄《诗谱序》)。把用笔摆在第一位,难免空洞。实际上,用笔终归在结体上表现出来,从整个字型到单个点画,都是如此。

(二)造势
        势,意为形态、形似、气势、气象、姿态,可以是笔势,可以是字势,更多地可以表现在通篇章法气韵上。势,是书法审美元素之一;识势,是书法艺术重要关目之一。
        王羲之《笔势论》云“悬针垂露之踪,难为体制;扬波腾气之势,足可迷人。故辨其所由,堪愈膏盲之疾”;“势形象体,变貌犹同,逐势瞻颜,高低有趣”,“临文用笔之法,复有数势,并悉不同”。势如山之形,主要显示为歪斜、欹侧、倾侧、错落、掩映、参差、呼应等等。“不平则鸣”,不正则势出。下引《孙子?兵势》中的一段话,颇可领悟“势”的意义以及造势之法:
       战势不过奇正,奇正之变,不可胜穷也。奇正相生,如循环之无端,孰能穷之哉!激水之疾,至于漂石者,势也;鸷鸟之疾,至于毁折者,节也。故善战者,其势险,其节短。势如扩弩,节如发机。纷纷纭纭,斗乱而不可乱;浑浑沌沌,形圆而不可败。乱生于治,怯生于勇,弱生于强。治乱,数也;勇怯,势也;强弱,形也。故善动敌者,形之,敌必从之;予之,敌必取之。以利动之,以卒待之。故善战者,求之于势,不责于人故能择人而任势。任势者,其战人也,如转木石。木石之性,安则静,危则动,方则止,圆则行。故善战人之势,如转圆石于千仞之山者,势也。
        势,由彼此之间位置的相对关系而产生。一块巨石,飞悬于空中、正欲落下,其势最大,迨其坠地,其势休矣。端庄、正派,也有势,只过于稳当则无从出矣。形而生势,势不离形。“形势”二字,说明“形”与“势”之关联关系。笔势从用笔出,有所谓“中锋运笔,侧锋取势”。康有为《广艺舟双楫?缀法第二十一》云“古人论书,以势为先。中郎曰《九势》,卫恒曰《书势》,羲之曰《书势》。盖书,形学也,有形则有势。兵家重形势,拳法重扑势。义固相同,得势便,则已操胜券”,此言甚切。
        明董其昌《画禅室随笔》云“作书最忌者位置等匀”,“须奇宕潇洒,时出新致;以奇为正,不主故常”。“以奇为正”,方是书家高手,如是者书法,方才有韵致、态度。毛泽东书法,字体大小穿插掩映,而笔势以右上方取势,所以通篇看上去,有“百万雄师过大江”的气势、气象。弘一法师的书法,圆润简净,但笔势开张、气度不凡。
        武术有所谓“长拳短打”之诀,是谓视短为长、短中见长,以之移喻书法,就是笔短意长,要有所蕴涵。相比之下,学康有为一体的某些书家的长横长竖、大撇大捺,鼓弩为力,加之线条形同枯柴,笔法俱失,其势亦仅虚张声势、怒容骇人而已。字形欹侧容易得势,然亦不可过度,否则剑拔弩张,有失修养。

(三)章法

1.布局谋篇
         章法,就是怎样把要写的这些个字摆布在一定的面积内,其中包括行距、字距、字的大小、一行内字形的走势(或叫“行气”)。字的摆布,可以有行有列,也可以有行无列或者无行无列,不同的形式,表现出不同的气息。
       王羲之《题卫夫人笔阵图后》云“夫纸者阵也,笔者刀鞘也,墨者鏊甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也,扬笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也。夫欲书者,先乾研磨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作书。”羲之喻作书为用兵,则章法为布阵,筹谋策划,则不可缺少了。拿笔即书,靠碰运气,捉襟见肘,不成章法。
       书法之谈章法布置,犹如绘画之言经营位置。明沈颢《画麈》论及“位置”,云:“一幅中有不紧不要处,特有深致。”一幅成功的书法,正文、落款、钤印等组成因素都须是和谐的、圆融的,一处差失必影响全局。清笪重光《书筏》云“精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化,由此而分”;朱和羹《临池心解》云“作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十字,总在精神团结,神不外散。如论诗者,比之五言长城、四十贤人意也”,意正在此。八大山人的花鸟画,之所以给人以独特的视觉感受,与他“计白当黑”的定位谋势法关系密切。
       明计成《园冶》专论园林艺术,包括相地、立基、屋宇、列架、装折、栏杆、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景十二个内容。计成在“相地章”中提出的“相地合宜,构园得体”思想,完全可移鉴书法章法之用;磨墨展纸,根据欲书内容,眼前自回地理之区别,山林地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地、江湖地……
         章法之佳善者,必绝妙而出于自然,内心有意须外表无意,一露安排、推让、刻意、雕琢,则做作矣。若王羲之《兰亭序帖》、颜真卿《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》等,均为妙手偶得。
        章法,也是有法可依的,也是可以熟练而后运用至如的。比如写唐诗,五言还是七言,根据纸的尺寸,一行写多少字,应该了如指掌。书写用纸尺幅、格式之不同,如中堂、对联、条幅、横披、斗方、扇面、团扇、长卷等,也关乎章法的经营位置。清梁巘《评书帖》云“书对联,宜遒劲苍古,勿板滞过大,忌流丽而不庄”,即指出作对联的要求。另外,根据文字内容,选择不同书体,因为不同书体不但有不同的表现力,也直接干系到章法。
         前人法帖善本,为学习对象,应多加揣摩,可渐悟其章法之奥妙,然后实践,初或不满意,但不气馁,总结经验,终会进步。
2.主笔
        主笔,是一个字中特征最突出最典型的笔画。主笔,可以是长横,可以是长竖,可以是长撇,可以是长捺,还可以是长勾,甚至是独具个性的一点。一个字只要有一个极为完美的主笔,这个字基本上就成立了,其他的笔画可以当作它的陪衬;当然,其他笔画质量都过硬更好。反之,一个字倘若没有主笔,就似乎一首没有主旋律的曲调,不会给人留下深远的印象。有主有辅,有君有臣,“主笔意识”可以体现矛盾的建立与处理的能力,可以体现虚实、强弱、有无的微妙关系。
         效果,在关系中产生。一个字当中,所有的笔画都还可以,但是,搭配不当,各个部件互相牵挂、彼此影响,都失去本来可以具有的作用。所有的线条都想有力、都要方劲,就都显不出来;相反的情况,大部分笔画柔软、圆润,甚至有些笔画“若不经意”到很一般的水平,但是,忽然有一笔突出的有力或者方劲,整个字却顿然精神抖擞。当然,每个笔画质量都讲究,在此基础上的笔画搭配得当,岂不更好?这种搭配和关系,应该是融合的、和睦的、协调的,而不应该是唐突的、勉强的、个愣的。这种运用矛盾的两个方面来实现协调的方法,是一种高水准的协调。
        写主笔之用笔法,古曰“过”。元陈绎曾《翰林要诀?血法》云“过,贵乎疾,如飞鸟惊蛇,力到自然,不可稍凝滞,仍不得重改”。清蒋和《书法正宗》云“过,十分疾过。凡字有一主笔,虚舟老人所谓立柱是也,笔须平正,他画则错综其意。作楷如此,便不呆板”。
         一字有一字之主笔,一篇也有一篇之主笔。一枚汉简的一个“命”字,或者“令”字、“年”字,忽然一笔长竖,顿然生色,使整片简牍活起来。后来的信札,篇尾一“耳”字或者“顿首”,一长竖笔奔泻直下,使阅读者亦为之精神一爽。
        主笔的运用,类乎作(佐)料,犹如芥末油、胡椒粉、醋,只是调味品,千万不可添加过量。笔笔夸张,都想做主笔,也就无所谓主笔了。
3.疏密
        疏密,是章法布局的一大关键。“计白当黑”、“知白守黑”,是虚实相生的辩证法。白与黑,疏与密,本来就是相对的。疏密搭配,是协调的,美的。其搭配,类似与黑白搭配:黑与黑,可以协调;白与白,可以协调;黑与白,更可以协调。
       中国书法和画法中讲究“疏处可走马,密处不插针(透风)”,是强调疏密关系,提高对比度,加强矛盾和戏剧性,获得更大的观赏性。
        黄宾虹曾反其意而用之,曰:“密可走马,疏不透风。”此绝非故作矜奇惑人之语,实则不但是辨证法的妙用,更是深知布局谋篇之匠心。“密可走马”,意谓密处不可死,要有“活眼”(围棋用语),要有舒朗的精神,要有游刃有余的意趣;“疏不透风”,意谓疏处虽空间开阔,但不松散,要有凝聚力,要气紧、笼得住。
        通篇章法上有疏密的问题,单字也有疏密的问题。宋苏东坡云“大字难结密,小字常局促”, “大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余”(《苏东坡集》)。清宋曹《书法约言》云“如作大楷,结构贵密,否则懒散无神,若太密恐涉于俗。作小楷易于局促,务令开阔,有大字之体段。”这便是疏与密的辨证法。大字要用笔结实而不疲塌,小字要用笔灵透而不死结,不易为也。
       疏密安排,要以自然流露为上,不可故意、做作。正如南宋姜夔《续书谱》所云:“必须下笔动静,疏密停匀为佳,当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必致雕疏。”

(四)秩序性

        无论是针对单字的结体规律,还是针对通篇的章法规律,书法艺术都体现出一种秩序性,这种秩序性,体现了视觉艺术的一种规律性,它类似于规矩,是应该遵循的。
        巧得很,刚读到贡布里希《寻找一种新的艺术形式语言》文中的一段话,说:“未来新的艺术形式,必定像过去一样地涌现。我正在思考中国的书法,还有西方的乐器。科技对发展始终有相当的作用,正如对摄影和电影的影响,这是毫无疑问的,但是,所有的标准都需要时间来决定,其中的创造性也同样需要时间来理解……我们需要耐心。我们倘若对追求新奇和变化减少几分兴趣,也许反而更容易获得一种新的艺术形式语言。假如奢望更为繁重的体系,那么我们将失去作为支撑物的——秩序。”
        对艺术史、艺术哲学和艺术心理学颇有独到研究的英国人贡布里希,竟能在世界艺术之林中发现中国的书法,着实是独具只眼。而且,他有着一种架构艺术与科技的审美通感,坚持艺术创造就像科技进步一样,一定要以当前知识为基础。从贡布里希“秩序论”中,或许可以更好地理解我们的书法传统,包括各种字体规律、各家书体的规律、用笔用墨的规律等等,从而更有效地指导我们的书法艺术实践。
       秩序性,充分体现了整体意识。一幅书法佳作,其构成部件之间是彼此圆融的,任何一部分的薄弱会害及全局。唐孙过庭《书谱》所云“五乖五合”,便是一个佳证;倘若“五乖同萃”,就会“思遏手蒙”,只有“五合交臻”,才能神融笔畅”。清王澍《竹云题跋》以作篆书为例,说:“篆书有三要:一曰圆,二曰瘦,三曰参差。圆乃劲,瘦乃腴,参差乃整齐。三者失其一,奴书耳”。“圆”、“瘦”、“参差”三条,其实已经涉及了章法、结体以及笔法、墨法等书法因素。有意味的是,用笔的“瘦乃腴”,章法和结体的“参差乃整齐”,的确点出了艺道的辨证法。
 
 
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