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书法创作中的节奏与计白当黑

放大字体  缩小字体 发布日期:2018-08-10  浏览次数:25
核心提示:节奏是书法艺术的一个显著特征。汉字书写之所以能成为艺术,汉字的形象性 只是提供了不可或缺的前提,而始终使之成为可能和现实
节奏是书法艺术的一个显著特征。汉字书写之所以能成为艺术,汉字的形象性 只是提供了不可或缺的前提,而始终使之成为可能和现实的,则在于汉字后来的抽象化是朝节奏、韵律的音乐美方向发展的。以书法为例,书法是具有生命意蕴的抽象艺术形式,其空白的抽象程度甚至比笔墨线条还要高。黑与白是笔墨与载体的关系,书法之美是笔墨与载体共同创造的。没有笔墨,便没有空白,没有空白,也不会有笔墨。两者是相辅相成的矛盾统一关系,舍一而不可言。
创造和表现书法艺术节奏韵律的方法和手段是多种多样的,线条、结构、章法和墨色都是载体。节奏,作为音乐术语,指音响的轻重缓急和节拍的强弱长短有规律地交替出现而形成的效果。节奏源于运动,其原则是对比、对照交叉。节奏是一种艺术表现形式,可以增强艺术作品的美感,是艺术作品活力与生机的源泉。缺乏节奏感的作品,会呆板、单调、松散甚至杂乱无章。



      同样,节奏也是构成书法作品形式美的重要因素。如果说,节奏是音乐的骨骼,那么,节奏便是书法的灵魂。没有节奏的“音乐”,只能叫做音的堆积,当然也就不成其为音乐了;没有节奏的“书法”只能叫做点划的排列,也就不成其为书法了。正如王羲之所言:“若平直相似,状若算子,上下方整,前后平齐,此不是书,但得其点画耳。”
      运动和节奏是中国书法的基本特点。国人论书多讲“势”,其实“势”即意味着运动和节奏。早在30年代,林语堂、蒋彝两位旅居海外的艺术评论家便以西方美学中常见的“运动”概念来代替中国古典书法美学思想中的“势”的概念,向西方人士介绍到:“运动时中国书法的生命所在。”“这种运动的美,正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动不在静。”而张怀瓘所谓“囊括万物,载成一相”,这“万物”不独指事物的形状,更在于事物之动态,气势和情状,即其“内在的节奏韵律。宗白华先生说:“书法是节奏化了的自然,代表着对深一层的生命形象的构思,从而成为反应生命的艺术。”这确实是独具慧眼,充分揭示了中国书法本质的精辟之论。


蔡邕说:“为书之体,须入其形,若飞若动,若往如来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”这里的“形”,固然包含“形状”之意,更主要的则是指“形态” 、“形势”,因为后面所列举的“坐” 、“行” 、“飞” 、“动” 、“往” 、“来” 、“卧” 、“起” 、“愁” 、“喜”,都是一种动态,而“利剑长戈” 、“强弓硬矢” 、“水火” 、“云雾” 、“日月” 、都是一种动势。动态是一种外显运动,动势则是一种内含的运动,而运动都是依照一定的节奏进行的。音乐除了诱人的音色以外,全仗音乐之强弱、高低、快慢……组合的好。书法的节奏是通过线条的粗细、徐疾、疏密、虚实来表现。它和书法有一点相通内容是---循序而进。


书法既与绘画同需“整体美”,更与音乐同需“节奏美”。我把要写的字一个个不断变化着以产生节奏感,经过一个较长的过程,只感到不变的整齐的反不及这些错综的好看了。有时连写了三个或四个一样大小,粗细排匀的字,好像破坏了节奏而看起来不舒服。既然称到“节奏”,它的变动,和音乐一样总不能随便乱来,要具有动听好看的律动!怎样才算好,就难说了。有人说书法是静的艺术,也有说是动的艺术,我以为都是,不妨看古人称王羲之的字为“龙游天门”、“虎卧凤阙”,前一句是称它动美,后一句就称它静美。从而有了节奏,是在运笔时,力度的大小、速度的快慢、笔锋的提按等因素交替变化,形成不同的节奏。书法节奏就内在于书法作品可视的外在形式之中,即内在于线条、线条的组合和墨色的变化之中。

      邱振中先生把线条的运动分为两部分:一是线条的推移,二是线条的内部运动。线条推移的节奏主要取决于书写的速度,线条内部运动的节奏则与用笔的提按、使转、中锋和侧锋、藏锋和露锋相关联。控制笔的基本运动形式是比较简单的,但是每种运动形式在具体的运笔过程中却可能出现许多细微的变化,正所谓“一画之间,变起伏与锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒”。而这些细微的变化之间,又可以进行各种不同的组合搭配,所以,在实际书法中便可能产生无穷无尽的节奏样式,这样也就形成了节奏千变万化的线条。点画线条的组合包括两个方面;一是结构,即单个字中对点画线条的组合安排;二是 章法,是指字与字、行与行即通篇作品中对点画线条的布白和经营。线条本身的节奏是通过其运动的特质表现出来,电话线条组合节奏,则是通过线条分割而形成的空间和黑白的对比来表现的。点画线条在组合时有疏密长短、斜正虚实等种种对比而这种对比又在形式美法则的规定下协调统一。三国时魏国大书法家钟繇说:“笔迹者界也,流美者人也。”笔蘸墨在纸上一画,“界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美”。一笔下去,即分黑白,顿生阴阳。

      “计白当黑”是中国书法艺术中的金科玉律,它源出于老庄哲学。无论在创作中或欣赏中须重视墨色所形成的线条,也不可忽略了空白处。线条美当然重要,或飞舞,或徐行,或方正,或圆润都会给人以美感,此叫有笔墨处。古人论书云:“书在有笔墨处,书之妙在无笔墨处,有处仅存迹象,无处乃传神韵。”此句说法过于孤立,我们应该用辩证的角度去分析。老子云“有之以为利,无之以为用”。老子辩证法中其相辅相成的道理是可取的,一张白纸,没有笔墨,是空纸,还只能算“无”。一旦落上笔墨,就成为“有”了。空白相对于空纸是有,而在审美过程中,空白相对于笔墨还是“无”,笔墨相对空白才是“有”。“有”之所以有,仍是“无”所起的作用。在书法创造中,一般是注意笔下的字形,此为“以黑统帅白”,高明的书家却手不看笔,注意力全在空白处,注意空白则使整幅中的空白留得有疏有密,有大有小,使章法具有强烈而复杂、却又气脉贯通的黑白对比之美感,这叫“以白统帅黑”。人们欣赏黑字,也同样欣赏空白,这空白向人们展示出一种神秘缥缈的美的意境,其意味是深长的。中国诗里画的“言外之意”,音乐中的“弦外之音”,画中的空白云烟,戏曲中的不设布景,与中国书法一样,都使人从无中看到有,从虚中看到实,从混沌中看到具体,以致“精弩八极,心游万仞”,从而能“超乎象外,得其环中”。

      空白意识的觉醒是文字走向书法的重要标志。我们这里所说的空白意识是指人们所书时对空白的占有意识和分割意识,在考虑笔墨形态的同时也有意识的考虑空白,既“计白当黑”思想在创作中的实现。笼统的说,就是对空白的审美意识。“计白当黑”是清人才提出来的而对空白的注意是古已有之。

      作为文字,其空白只是空隙,是笔与笔、字与字之间的分界。书法作为艺术,其空白是书法作品的一个重要组成部分。这里我们可以发现一个有趣的对比:前者是空白分割笔墨,笔墨是在固定的位置里填充而已,而后者是笔墨分割空白,笔墨是有主动出击的,不受无形的间隔限制。空白意识是不可避免的受制于历史的。当文字尚处于象形阶段时,在单字结体中空间意识必然受到具象要求的束缚。随着文字的变革,空白意识也进一步得到解放。由隶变所带来的波捺,是从方块的囚笼中挣脱出来的,是大胆的走向空白的先驱,而行草书的产生,是空白意识在单字的结体中得到了空前的解放。可以想见,古人以甲骨、简牍、金石、绢帛作为书写的载体时,由于其材料的匮乏,又有特定容量的要求,大面积的安排空白无疑是一种过于奢侈的行为。空间意识必受其约束。简牍的长条形形制严厉制约了空白的横向发展,在简牍书法中有很多又浓有重的长竖和长撇,占有了相当大的纵向空间,这不能不说是空白意识的强烈反应。纸的产生给空白意识带来全面解放的福音。

      纵观书法史的发展,空白量趋于增加之势,越是后代的书法,越可以发现大块的空白,而在优秀的篆刻作品中,在方寸之间展现开阔空白的例证就更多了。如燕国烙马玺“日庚都萃车马”就颇为典型。这种成功实质是分割空表的成功,篆刻作品的空白意识比书法作品呢的更为强烈。从艺术角度看,大块的运用空白并不是对载体的浪费。“密不透风,疏能走马”的道理亦源于此。


      
没有空白,便没有书法,书法作品所有的笔墨都处于被空白包围之中。章法上布局太满,就没有透气处,有板滞感。究其原因,正是缺乏较大块的空白,是空白的张力太平均,太微弱,没有足够的力使笔墨文字灵动起来。所以无论行草或方正的楷书,在最末一行往往留着一段空白,几乎成了章法的一种程式。在作品中安排几处大块的空白,的确是视觉上的一种需要。人们把章法称作“布白”,应该说是很精到的,但具体要求起来都是从笔墨文字着眼而非从空白着眼。诸如气脉贯通、笔断意连、疏密得体、错落有致、左右顾盼等。整幅作品的空间运动也是由于线条运动的暗示和引领而形成的。邱振中先生曾有一段精彩的论述:“相邻单字虽然中间存在一片被动空间,但同样由于线条运动而被不知不觉地穿越,整个作品的有关空间就这样在线条运动的引带下而形成一片空间之流,这片“空间之流”完全按时间顺序展开,并从属于线条的运动。在某种字体,例如唐代狂草,线条和空间汇成一道洪流,人们无法在某一处把它截断,不论视线落在线条上还是落在被分割的空间中,立刻被这洪流裹挟着奔流直下。”这“空间之流”不正是一曲充满节奏与旋律的乐章吗?

      墨是一色的,而在我国传统的书画理论中却有“墨分五色”之说。其实,在中国人的眼中,“墨”的含义已超脱了黑色的色彩学本位,包孕了缤纷的色相,跟线条一样,它是一种有生命有灵魂的东西,凸现着书画家的人文精神,而“运墨”则已成为一种表达哲理,追求意境的特有方式。”


      我国书画家历来都注重用墨,通常把笔和墨相提并论,称为“笔墨”,“因为书画生于笔,成于墨”。就书法而言,笔为字之筋骨,墨为字之血肉,有墨无笔不成为书法,有笔无墨同样不成为书法,唯有巧手运用笔墨,才能创造出气韵生动、形神兼备的书法作品。苏东坡言;“书必有神、气、骨、肉、血、五者阙一,不成为书也。”我国书法用墨,直至唐代,关注的主要是墨本身的质量以及怎样才不滞笔,一副作品墨色基本上是一致的,只有枯润的变化,而少浓淡的对比,枯润之间,虽可表现出一定的墨色节奏,有的甚至很强烈,但毕竟显得单调,而且并非自觉的艺术追求。所以,所谓法尽于唐应指笔法、结体而言,而不能包括墨法。书法中墨法的自觉运用,对墨色节奏的有意识追求,始于宋,盛于明清,而这与中国画墨法的发展变化息息相关。清沈曾植指出;“墨法古今之异,北宋浓墨实用,南宋用墨活用;元人墨薄于宋,在浓淡间,香光始开淡墨一派;本朝名家又有用于墨者,大略如是,与画有相通处,自宋以前,画家取笔法于书,元世以来,书家取墨法于画。”

      在创作中,无论是魏碑还是行草,我仔细的揣摩了黑白同为线的哲理,反复的运用提炼在习字过程中的缩笔法,略懂“收则放”的奥妙。空间的分割,用笔的锐钝相生则是自己一直要领悟的,书法艺术的节奏之美,如云卷云舒、清风徐行。同样是自己所要坚持探究的方向。心里有意,下笔才生动。眼里无碍,才能看的更远。案头净了,作品才会更纯。
 
 
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